Оседлать тигра

Вторым направлением можно считать физический характер, который присущ всем основным направлениям современной музыки. Этот термин ранее использовался главным образом по отношению к симфонической музыке, обретшей преимущественно описательный характер и в некотором смысле вернувшейся к природе, то есть ушедшей от субъективно-патетического мира и в поисках основных тем для вдохновения обратившейся к миру вещей, действий и стихийных побуждений. Этот процесс до некоторой степени напоминает тот, который в живописи привел к появлению раннего импрессионизма, отличавшегося нетерпимостью к студийному академизму и интимизму, отдавая предпочтение работе на природе, на пленэре. Как известно, у истоков этого второго направления стояла русская школа и французские импрессионисты, тогда как предела своего развития оно достигло в таких сочинениях, как «Pacific 231» Онеггера и «Fonderie d'acciaio» Мосолова (Mossolov). Когда оно пересеклось с первым, то есть с тенденцией к сверхинтеллектуализации, это столкновение интеллектуального с физическим и элементарным предопределило крайне своеобразную ситуацию в новейшей музыке. Одним из наиболее ярких представителей этого направления можно считать раннего Стравинского, у которого интеллектуализм чистых ритмических конструкций вылился в заклинание неких сил, относящихся уже не столько к области психологии, экспрессивно-романтическому миру страстей, сколько к субстрату природных сил. Завершением этого периода можно считать «Весну священную». В этом сочинении почти полностью преодолевается музыка XIX буржуазного века; музыка становится чистым ритмом, усиленным динамизмом тембра и звука: «чистой музыкой», к которой, однако, примешан менадический элемент. Отсюда особое отношение к «балетной» составляющей. Действительно, одной из характерных черт рассматриваемого направления была тенденция к замене вокальной и патетической музыки музыкой балетной.

Вплоть до этого момента можно было бы признать, что в музыкальной области идёт процесс, аналогичный тому более общему процессу, который, разрушая, освобождает и поэтому имеет, с нашей точки зрения, положительное значение. Действительно, можно было бы дать положительную оценку тому перевороту, благодаря которому прежняя мелодраматическая музыка перестала вызывать отклик, стала восприниматься как нечто неуместное, тяжеловесное и фальшивое. Мы имеем в виду не только итальянскую и немецкую оперную музыку XIX в., но также симфоническую музыку в целом с её возвышенными «гуманистическими» претензиями. Однако дело в том, что, по крайней мере, в области «серьёзной» концертной музыки вышеуказанный период интенсивного расцвета сменился появлением абстрактных форм, подчиненных чрезмерному техницизму, которые по своему внутреннему значению сопоставимы с теми, которые мы интерпретировали как некое экзистенциальное отклонение или отвлекающий манёвр, приведший к отступлению с уровня опасных напряжений.

В этом отношении можно обратиться ко второму периоду творчества Стравинского, когда он перешел от балетной музыки к формальным композициям, иногда выдержанным в неоклассическом стиле, иногда — откровенно пародийным. Временами музыка Стравинского в этот период характеризуется той же самой отвлеченно-математической игрой со звуком, которая отчасти знакома нам по его сочинениям раннего периода. Акцент стал больше ставиться на пространственном движении музыки при одновременной остановке её развития во времени. Здесь можно вспомнить также Шёнберга, который перешел от свободной атональной музыки, нередко используемой как средство для передачи доведённого до крайности экзистенциалистского экспрессионизма (экзистенциальный бунт выражался здесь в бунте атональности против «совершенного аккорда», символизирующего буржуазный идеализм), к додекафонной стадии. Этот переход сам по себе является довольно показательным, учитывая последний кризис новейшей музыки. Известно, что после того как, с технической точки зрения, хроматизм достиг своего предела в поствагнеровской музыке, включая сюда сочинения Рихарда Штрауса и Скрябина, появление атональной музыки ознаменовало собой окончательный разрыв с традиционной тональной системой, служившей основой для всей прежней музыки, что, так сказать, сделало звук совершенно чистым и свободным. Это можно было бы назвать своего рода активным нигилизмом в музыке. После этого была предпринята попытка, опираясь непосредственно на додекафонную систему, ввести новые абстрактные правила — вне всякой зависимости от прежних формул гармонии — для всех двенадцати звуков хроматической шкалы, которые, несмотря на утрату иерархических различий, открывают безграничные возможности для прямого комбинирования. Недавно пошли ещё дальше. Появление электронной техники позволило овладеть звуковыми диапазонами, ранее недоступными для традиционных инструментальных средств; но и здесь также возникла проблема создания абстрактного закона, которому должна подчиняться электронная музыка.