Осень средневековья

Форма мышления, направленная на поиски символов, под конец изрядно пообветшала. Поиски символов и аллегорий стали пустой забавой, поверхностным фантазированием, цеплявшимся за первую попавшуюся связь между отдельными мыслями. Символ сохраняет свою эмоциональную ценность единственно благодаря святости предмета, который он представляет: стоило символизированию из чисто религиозной сферы перейти в сферу исключительно нравственную, как мы уже видим его безнадежное вырождение. Фруассар в пространной поэме Li orloge amoureus [Часы влюбленных] умудряется сравнивать свойства любви с деталями часового механизма[16]. Шателлен и Молине соперничают друг с другом в политическом символизировании: в трех сословиях запечатлены свойства Девы Марии; семь курфюрстов: три князя Церкви и четыре светских — обозначают три богословские и четыре главные добродетели; пять городов: Сент-Омер, Эр, Лилль, Дуэ и Валансьен, в 1477 г. оставшиеся верными Бургундии, уподоблены пяти мудрым девам[17] [5*]. Собственно говоря, это уже символизация, обращенная вспять: когда не низшее указует на высшее, а высшее является символом низшего. Земное ставится здесь во главу угла; небесное, украшая его, используется для его прославления. Трактат Donatus[6*] moralisatus seu per allegoriam traductus [Донат с моралью, сиречь толкуемый иносказательно], иногда ошибочно приписывавшийся Жерсону, предлагает нашему вниманию латинскую грамматику с примесью богословской символики: имя существительное — это человек, а местоимение обозначает, что он является грешником. На самой нижней ступеньке такого рода символики находится, например, стихотворение Оливье де ла Марша Le parement et triumphe des dames, в котором детали женского туалета приравниваются к добродетелям и совершенствам, — задорные нравоучения старого придворного, сопровождаемые лукавым подмигиванием. Домашняя туфля означает смирение:

De la pantouffle ne nous vient que sante
Et tout prouffit sans griefve maladie,
Pour luy donner filtre d'auctorite
Je luy donne le nom d'humilite.

Нам туфля впрямь здоровье сбережет,
И вот уж боле не грозит недуг,
Мой стих ей титул знатный изберет
И туфельку — Смиреньем наречет.

Таким же образом башмаки становятся заботливостью и прилежанием, чулки — терпением, подвязки — решительностью, сорочка — беспорочностью, корсаж — целомудрием[18].

Бесспорно, однако, что даже в своем наиболее пошлом выражении символика и аллегория обладали для средневекового восприятия более живой эмоциональной окраской, чем мы это себе представляем. Символическое уподобление и образные персонажи были настолько в ходу, что чуть ли не каждая мысль сама по себе могла стать "персонажем", обрести сценическое воплощение. Любая идея видится как некое существо, каждое свойство — как нечто самостоятельное; и в качестве таковых — в глазах людей, наделенных воображением, — они тотчас же персонифицируются. Дионисию Картузианцу в его видениях Церковь открывается как персонаж, который выступает на сцене, — как это было представлено на придворном празднестве в Лилле. В одном из откровений видит он reformatio [реформу], объект устремлений отцов Собора, и в том числе духовного собрата Дионисия, Николая Кузанского: Церковь, очищенную от скверны. Духовную красоту этой очистившейся Церкви он зрит как прекраснейшее и драгоценнейшее одеяние неописуемого совершенства, искусно расцвеченное и украшенное чудными изображениями. В другом случае видит он Церковь, обремененную невзгодами: уродливую, растерзанную, обескровленную, нищую, ослабевшую и отверженную. Господь взывает: слушай Матерь свою, мою Невесту, Святую Церковь, и в ответ Дионисий слышит голос, как бы исходящий от лица Церкви: "quasi ex persona Ecclesiae"[19]. Эта мысль появляется здесь в образной форме с такой непосредственностью, что перевод образа в мысль, объяснение аллегории в деталях едва ли может казаться необходимым — при том что сама тема для размышления уже задана. Красочные одеяния вполне адекватны представлению о духовном совершенстве: мысль разрешается в образе, подобно тому как происходит разрешение темы в музыке.