Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Если в ранних стихах подобное тождество дано относительно лирического героя в его взаимоотношениях с макромиром и Творцом – типа «Я и садовник, я же и цветок» (ср.: «На бледно-голубой эмали…», «Есть целомудренные чары…», «Silentium»), то в акмеистический период тождество воплощается на уровне соотнесенности посюсторонних феноменов, принадлежащих разным сферам бытия, которые как бы заново «кодируются» автором. При этом текст строится не по принципу кодового ключа и зашифрованного текста, а по принципу взаимодействия двух кодов. Поэтому стихотворение разыгрывается как своего рода поэтическая теорема. Не случайно в «Утре акмеизма» Мандельштам писал о необходимости доказывать поэтическую идею также, как доказывать теорему.

Так, в стихотворении «Бах» выстраивается смысловое соответствие ключевых образов именно по названному принципу. Уже в первой строфе стихотворения образы несут в себе семантику замены/подмены, характерную вообще-то для всякого образа-символа:

Здесь прихожане – дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом – Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.
(1, 86)

Доски заменяют образа, цифры заменяют псалмы. При этом прихожане соотносятся с прахом (причем это соответствие «подтверждается» и на звуковом уровне: оба слова содержат общие звуки – «п-р-х»). Но образ, который в первой строфе предстает в статусе означающего (доски, с мелом написанными цифрами) в дальнейшем (во 2—4-ой строфах) становится означаемым:

Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!
Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?
Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик,
Лишь воркотня твоя, не боле,
О, несговорчивый старик!
(1, 86)

Эту двойную метафору можно обозначить в следующей схеме:

1) цифры (обозначение псалма) -> псалмы;

2) псалмы («звук», «органа <…> крик») -> цифры («шестнадцатые доли»), из чего следует, что означающее и означаемое могут в тексте меняться местами. Таким образом, перед нами не константное, а подвижное тождество, при котором форма перетекает в содержание, а содержание – в форму.

В центре художественного размышления поэта – проблема тождественности звучания и значения и способы их выражения. Псалмы Себастьяна Баха предстают в нотном облике:

Где мелом – Себастьяна Баха,
Лишь цифры значатся псалмов.

«Опора духа» находится в доказательстве, гармония поверяется алгеброй, духовное тело музыки разложимо на «шестнадцатые доли» звука.

Что же гармонизирует эту «разноголосицу»: дионисийский разгул трактиров и органный хорал церквей? Гармонизирующим началом, как ни странно, является доказательство. Доказательство – в интерпретации Мандельштама – является не только залогом художественной истины, но и формообразующим принципом, обусловливающим логику развертывания поэтической (музыкальной, архитектурной) композиции.

В таком случае становится понятной мысль Мандельштама (сформулированная в статье «О природе слова») о том, что «значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (2, 183). Разница лишь в том, что в стихотворении перетекают друг в друга не форма и смысл, а означающее и означаемое, и это перетекание происходит под давлением окружающего контекста.

Отсюда следует, что смысл слова в поэзии Мандельштама следует толковать не через семиотический треугольник, предложенный де Соссюром, в котором отражается триединство имени, обозначаемого им объекта и смысла упоминания этого имени в тексте. Ведь если при замене означающего и означаемого смысл имени остается неизменным, то следует ввести еще один смысловой порядок, систему элементов, объясняющую процесс смыслообразования в стихах Мандельштама. Ведь замена одного имени другим не меняет смысла текста. Объект тоже можно заменить.