Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова «Ошибка смерти» (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея, насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения «Я больше не ревную…»: «И сам себя несу я, / Как жертву палачу…»).

При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: «Нет, не соломинка <…> быть может, Саломея»). В статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не «стержнем символизма». Он пишет: «Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других» (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?

Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет «блаженным» и «бессмысленным», то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» (2, 171–172).

Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – «звонкая» и семантика пения в первом стихотворении (ср.: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, «обратное эрудиции». Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.

Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом «Лигейи»); это, по сути дела, та же «комната умирающего», в которой поет «тысячествольная цевница».

Однако «блаженное слово» Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь»). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло, как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты. Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях «Из омута злого и вязкого…» (1910) и «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.

В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: «Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»).