Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

«Грифельная ода» полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка («твердая запись», «ледяные высоты», «твердая почва», «крепь», «мел», «отвес», «подкова», «сдвиг», «свинец», «крутые козьи города», «овечьи церкви и селенья»).

Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду («старой песне») и постоянная «игра» и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: «кремня и воздуха язык», «козьи города», «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…» (1, 149)).

Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть «всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами»[71], на котором проступает «молочный грифельный рисунок». Картина все время двоится: «молочный грифельный рисунок», то есть всемирное поступательное движение, становится на деле «бредом овечьих полусонок», потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.

Любопытно, что в «Грифельной оде» Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» – со «взрывными», включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.

По верному наблюдению В. Мусатова, в «Грифельной оде» Мандельштам «окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в «Tristia». Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер»[72].

* * *

Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое «я» как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.

Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики «Новых стихов», заметная «опрощенность» лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, «Стихах о неизвестном солдате») авторского голоса.

С другой стороны, лирический субъект «Новых стихов» – это не просто «я» поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное «я» с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое «я» в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: «Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…» (1, 247), «Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203)).