Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.

Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в «своде собора» нередко становится метафорой «божественной физиологии», «бесконечной сложности нашего темного организма» (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в «Notre Dame» каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении «На площадь выбежав, свободен…» Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же «крестовый свод»).

В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа «роща портиков» или «колоннада рощи», соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов «стихийного лабиринта» и «непостижимого леса» в «Notre Dame»?

Если в предакмеистическом творчестве живая плоть «прикидывалась камнем» (ср.: «Как облаком сердце одето…»), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже «Камня» и «Tristia» эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: «Уничтожает пламень…» (1915)).

3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева

Парадигматическая тенденция в «Tristia» проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в «Tristia» «высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д.» (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.

Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: «…И нынче я не камень / А дерево пою…»), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике «Камень» тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести «железной кары» России в стихотворении «Заснула чернь…» (1913) и метафорический образ «крестьян – каменных глыб» в стихотворении «Когда показывают восемь…» (1912)), то в «Tristia» свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.

В целом в «Tristia» семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях «Зверинец», «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», «Феодосия», «Когда городская выходит на стогны луна…», «О, этот воздух, смутой пьяный…».

В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, «развоплощаются», «Психея-жизнь спускается к теням», тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: «От легкой смерти мы сошли с ума», «Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин»).

«Каменные отроги Пиэрии» и плоть «каменистой Тавриды» в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века[101].

Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: «Сестры – тяжесть и нежность…»), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!»).