Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в «Tristia», обусловлены не деформированием словарных значений конструктивными факторами метра и ритма, как это было в классическом дискурсе (в поэзии XIX в.), и не конвенциальным договором поэтов, как в символистской традиции, – а рассмотренными нами принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со– и противопоставления, ассоциативные цепочки, создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.

Важно отметить, что в этом процессе контекстуального преобразования смысловых сегментов текста участвует не только локальный узус отдельного стихотворения, но и широкий контекст творчества поэта (более подробно рассмотренный нами в третьем параграфе настоящей главы), а также культурно-мифологический интертекст. Д. Ораич отмечает у акмеистов, и в частности у Мандельштама, усиление цитатности (по сравнению с классическим дискурсом) и фиксирует семантические изменения, происходящие, по ее словам, посредством «трансформации обнаженных цитат – языка культуры»[67].

Одно из достижений Мандельштама в «Tristia» заключается в создании системы мифопоэтических проекций, работающих в конкретном произведении по принципу прямой (миф – кодификатор современности) и обратной (реальность – кодификатор мифа) связи. В последнем случае самое обычное слово в окружении мифологических апеллятивов может стать полисемантом, включающим в себя символико-мифологические коннотации. При этом интертекстуальные связи создают «вертикальный контекст» произведения, в связи с чем оно приобретает «неодномерность смысла» (Н. А. Фатеева).

В статусе мифа может выступать также и классическое литературное произведение, как правило, присутствующее в наличном тексте, но в «формульном» облике ключевого имени героя этого произведения или мифа, причем автор может «склеивать» разные источники, включая в этот образный ряд и собственные мифологемы (ср.: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Россия, Лета, Лорелея»).

Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.

Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи («где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является»[68]), сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.

Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.

2.3. Принцип динамических метаморфоз

Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между «Разговором о Данте» и «Новыми стихами», он, в частности, пишет: «Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают»[69]. Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в «Разговоре», начала творчески воплощаться еще в «Стихах 1921–1925 годов».

В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к «Tristia». Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в «Tristia» воплощен своего рода «миф конца», в то время как в «Стихах 1921–1925 годов» не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в «Tristia», но и одновременно намечается «миф начала», реализующийся в «Новых стихах». Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу «Московских стихов» (1930–1934).