Ослепление

Между тем, благополучно избежав ареста, Фишерле вызывает телеграммой Георга Кина: потерпев фиаско с синологом, он надеется поживиться за счет его брата, парижского психиатра. В судьбе Фишерле, которого вскоре убивает клиент проститутки-жены, приезд Георга Кина уже ничего изменить не может, а для Петера Кина многое меняется: младший брат выгоняет Терезу и Пфаффа и возвращает старшего его книгам. Но, оставшись один, главный герой поджигает свою библиотеку и гибнет в пламени.

Рассказать все это — еще не значит дать хоть какое-нибудь представление о романе. Фабула у Канетти есть нечто вспомогательное. Описывая единичный, анекдотический случай, он стремится «схватить столетие за горло», иными словами — докопаться до сути окружающей действительности, проникнуть к управляющим ею законам. Ему удалось достичь высокой степени обобщения, но не за счет типизации обстоятельств, а за счет типизации характеров. При этом нарочитое сгущение, концентрация признаков, гротескная гиперболизация превратили эти характеры из личностей в некие условные «фигуры».

Прочитав роман еще в рукописи, Брох сказал: «Но это уже не настоящие люди. Они становятся чем-то абстрактным. Настоящие люди состоят из многого… Можно ли до такой степени искажать людей, чтобы их немыслимо было узнать?»

«Это — фигуры, — ответил ему Канетти. — Люди и фигуры — не одно и то же. Роман как литературный жанр начинается с фигур. Первым романом был „Дон Кихот“. Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он вам достоверным именно потому, что он — крайность?»

У Канетти вовсе не было на уме соревноваться с Сервантесом. Он лишь указывал на традиции, которыми питалась его поэтика. В разговоре с Брохом он назвал также Гоголя. Тем и ограничился. Однако круг его ученичества, его приверженностей, его художественных симпатий весьма показателен и заслуживает того, чтобы поближе с ним познакомиться.

Из писателей прошлого, кроме уже названных, Канетти высоко ценит Кеведо, Свифта, Бюхнера, из художников — Брейгеля и Гойю. Среди современников он боготворил австрийского сатирика Карла Крауса (1874–1936) (правда, пока ему не стала претить авторитарность и политический консерватизм последнего); он преклоняется перед Кафкой, глубоко уважает Музиля, искренне расположен к Бабелю. Из братьев Манн Генрих нравится ему больше Томаса. Конечно, все это таланты очень разные. Но кое-что общее между ними есть: склонность если не к сатирическому, то к гротескному преображению эмпирической реальности.

«Однажды мне пришло в голову, — пишет Канетти, — что мир не следует более изображать так, как это делалось в старых романах, потому что мир распался…» Сказанное, однако, вовсе не означало для писателя, будто распасться надлежало и самому роману. Заимствуя у Гоголя «свободу фантазии», в учителя по классу композиции Канетти взял себе совсем другого мастера — Стендаля. Работая над «Ослеплением», Канетти не случайно перечитывал «Красное и черное», приобщаясь к сухости его слога, к четкости и логичности его построения. Это не было попыткой наложить скрепы на внутренний хаос: безудержность и дисциплина для Канетти — две стороны одной медали.

На первый взгляд форма «Ослепления» не выглядит сколько-нибудь экспериментальной, скорее традиционной. Роман делится на три части; части, в свою очередь, на главы — более короткие или более длинные. Каждой (вне зависимости от размеров) присуще единство места, а нередко и действия, почти как в пьесе «Свадьба». Архитектоника романа вообще подчеркнуто сценична, особенно в первой его части. Главы здесь уподоблены явлениям в драме: на подмостках одновременно пребывает не более двух-трех действующих лиц; нужные входят, ненужные уходят и т. д. Действие по преимуществу развивается хронологически, во всяком случае в пределах одной сюжетной линии. Вспять оно может воротиться лишь там, где нужно проследить другую линию, совпадающую с первой во времени: скажем, пока Петер Кин находился в сфере влияния карлика Фишерле, Бенедикт Пфафф подчинил себе соломенную вдовицу Терезу. Однако «строгость» романа не только в архитектонике — она и в продуманности всех его мотивов, аллюзий, символических и иносказательных планов.

Их расшифровкой тщательно занимается западная критика. Например, известный западногерманский литературовед Д. Диссингер резонно обращает внимание на диалог, открывающий роман. В нем участвуют Петер Кин и случайно повстречавшийся ему соседский мальчишка Франц Метцгер, который в дальнейшем никакой роли не играет, тихо и бесследно исчезая из сюжета. Но прежде чем исчезнуть, малолетний Франц оставляет след — косвенный и тем не менее глубокий. Кин опрометчиво пообещал ему книгу, и когда он за книгой приходит, служанка Тереза его выгоняет. Именно после этого эпизода Тереза показалась Кину достойной хранительницей библиотеки. Поскольку библиотека для Кина самое дорогое, он на Терезе женится. Таким образом, не кто иной, как Франц Метцгер, завязывает чудовищный узел интриг — смешных и ужасных одновременно.