Основные понятия истории искусств

В заключение, сопоставим гравюру Дюрера (20) как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукционный материал оказывается, однако, недостаточным, если мы хотим демонстрировать линейность во всей определенности на примере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда художник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в (современном) офорте (21), потому что и здесь фотография с картины слишком сильно погрешает. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же как нечто привходящее. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоскости неосязательны, и свет свободно льется подобно потоку прорвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол — и то и другое довольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины на подобие самостоятельной силы.

Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относится Бронзино, во втором — параллелью является, несмотря на все различия, Веласкес.

При этом не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет производит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось трепетом живого движения. Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально — живописным мотивом.

Однако живописное видение — как уже было сказано — не должно непременно связываться с живописно-декоративным сценарием. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе лишенной питторескного характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечного движения, превосходящее всякую живописность, присущую материалу. Именно подлинно-живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск». Как мало его можно найти у Веласкеса!

3

Живописность и красочность — вещи совершенно различные, не есть краска живописная и краска неживописная; об этом следует сказать здесь хотя бы несколько слов. Невозможность демонстрировать на продукциях пусть послужит извинением краткости нашего рассуждения.

Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописной и неживописной краски все же сводится к совершенно аналогичному различию восприятия, поскольку в одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения в окраске предметов в зависимости от их положения по отношению к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утверждающихся основных красках поколеблено, явление переливается различнейшими тонами, и на всей целокупности мира краска лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие обнаруживается совершенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.