Основные понятия истории искусств

Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейденский, Питер Артсен и Аферкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать торжественную инсценировку, художники XVI века все же придерживаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсеном его сцены в интерьерах и так же построены у немного младшего Аферкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана фан де Фельде с Аферкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена (59). Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излюбленная тема Питера де Гоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с помощью освещения и краски повести глаз иными путями. В берлинской картине Питера де Гоха: Мать с ребенком в люльке, движение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями (122).

55 Дюрер Пейзаж с пушкой офорт

Выше уже были сделаны кое какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патенира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении, как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что пространственная форма Патенира тожественна с тем, что дает Дюрер, например в (гравированном) пейзаже с пушкой (55), и что величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан (56), в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патениром.

56 Тициан. Деревня в горах, рисунок, Париж

Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впечатление связанности, именно — параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка — плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но — мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках — его восприятие всецело руководится все тем же ищущим плоскостности вкусом.

С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих представление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие в глубь дороги, видимые в ракурсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю пространственную глубину как единое целое (57).

57 Рембрандт Пейзаж с охотником, офорт