Основные понятия истории искусств

КАЖДОЕ художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.

Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же характер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченто достиг своего высшего расцвета тектонический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственной возможной формой изображения для Рейсдаля был свободный атектонический стиль.

Было бы желательно, чтобы существовало специальное слово, которое бы позволяло ясно отличать законченную в качественном смысле композицию от произведения, построенного согласно правилам тектонического изобразительного стиля, каким мы его знаем в XVI веке в противоположность атектоническому стилю XVII века. Несмотря на нежелательную двусмысленность, заключающуюся в понятиях «замкнутая» и «открытая» форма, мы все же поставили в заглавии именно эти понятия, потому что при своей общности они лучше означают явление, чем понятия «тектоничность» и «атектоничность», а с другой стороны — они определеннее, чем такие почти синонимы их, как «строгость» и «свобода», «правильность» и «неправильность» и т. п.

«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.

Может быть кто нибудь возразит: тектонический стиль всегда является торжественным стилем, и к нему будут обращаться во всех тех случаях, когда желательно создать впечатление величественности. На это мы скажем: впечатление торжественности легко сочетается и с явно открытой формой; факт же, о котором здесь идет речь, заключается в том, что XVII век даже при намерении создать родственное настроение не мог больше вернуться к формам чинквеченто.

Вообще говоря, при попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие достижения строгой формы, вроде Афинской школы или Сикстинской Мадонны. Не следует забывать, что такие композиции и в пределах своей эпохи представляют исключительно строгий тектонический тип, и что наряду с ними всегда существует более свободная форма, без геометрического остова, которая с таким же правом может рассматриваться как «замкнутая форма» в нашем смысле; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля или Рождество Марии Андреа дель Сарто во Флоренции. Понятие нужно понимать широко, так широко, чтобы под него можно было подвести также и северные картины, которые уже в XVI веке охотно склоняются к свободной форме и все же в целом весьма явственно отличаются от стиля последующего столетия. И если, например, Дюрер в своей Меланхолии желал, в интересах настроения, намеренно избежать впечатления замкнутой формы, то даже здесь родство с современными ему произведениями оказывается более значительным, чем родство с произведениями в стиле открытой формы.

Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчетливо выражать эти элементарные противоположности. Они теряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте.

Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и неустойчивое равновесие. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.