Основные понятия истории искусств

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление.

В гравюре Дюрера Иероним помещение не ограничено справа, на картине можно наблюдать несколько несущественных пересечений, но вся она кажется совершенно замкнутой: мы видим обрамляющий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую параллельно нижнему краю картины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замыкающая картину. Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса (75) в мюнхенской Пинакотеке: аспект совсем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена актектонически. Не хватает потолочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: потолок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко пересеченный краем картины стул с положенным на нем платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины половину окна, а вместо — заметим мимоходом — спокойных параллелей двух животных, на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель. Однако, несмотря на все пересечения и несовпадения, картина не производит впечатления незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отгороженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.

75 Янссенс, Питер. Читающая женщина, Мюнхен

4. Если на Тайной Вечере Лионардо Христос восседает в качестве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновременно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Такое подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко — нежелательными ему казались лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.

Мотив Лионардо не представляет собой чего либо исключительного. В одном из своих важнейших произведений — Афинской школе — его повторил Рафаэль. Все же он не означает даже для итальянского высокого ренессанса чего то непреложного. Более свободные размещения были не только позволительны, но они даже преобладают. Для нас важно лишь то, что такая диспозиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс — этот типичный представитель итальянизирующего северного барокко. Он отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. Другая композиция показалась бы невыносимой, «сделанной» (ср. Встречу Авраама и Мельхиседека; рис. 36).

У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку воспользоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя его Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в которое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае — в большом продолговатом Ессе homo (офорт; см. рис. 54) — Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.