Основные понятия истории искусств

Для Рафаэля было самоочевидно, что в Несении, креста изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не в праве сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внешний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина например — тоже страстный путь — не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1648 г. Но никто не был большим разрушителем классических правил, чем Тинторетто. По отношению ко всем почти сюжетам.

124 Тинторетто. Введение во храм, Венеция, С. М. делл'Орто

Введение во храм девы Марии является сценой, которая по-видимому может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в профиль главных фигур, — хотя понятно он избегает чистых плоскостей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось, — но он гораздо резче подчеркивает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины. Повернутая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движущихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещенная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая пространственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого события. Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкрепляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отношение к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Таковы новшества Тинторетто (124).

А как много обязан принципу неясной ясности Плач над телом Христа, одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор художники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затушеваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стирающая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусочек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страдания крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффектов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих классиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени (125).

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже не мало многофигурных Плачей над Христовым телом, разработанных совершенно ясно. Кто не знает Плачей Квинтена Массейса и Иоса фан Клеве (126)? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

125 Тинторетто. Плач над телом Христа, Венеция, Академия