Основные понятия истории искусства с комментариями

Однако живописное видение – как уже было сказано – не должно непременно связываться с живописно-декоративным сценарием. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе лишенной питторескного характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечного движения, превосходящее всякую живописность, присущую материалу. Именно подлинно-живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск». Как мало его можно найти у Веласкеса!

* * *

Живописность и красочность – вещи совершенно различные, не есть краска живописная и краска неживописная; об этом следует сказать здесь хотя бы несколько слов. Невозможность демонстрировать на продукциях пусть послужит извинением краткости нашего рассуждения.

Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописной и неживописной краски все же сводится к совершенно аналогичному различию восприятия, поскольку в одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же – самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения в окраске предметов в зависимости от их положения по отношению к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утверждающихся основных красках поколеблено, явление переливается различнейшими тонами, и на всей целокупности мира краска лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие обнаруживается совершенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку. Для Леонардо или Гольбейна краска – прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тожественной себе. Поэтому Леонардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень[4].

Это требование тем более удивительно, что Леонардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях. Ему, однако, не приходило в голову сделать из этого теоретического знания художественное применение. Точно так же уже Леон Баттиста Альберти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет[5], но и он не поставил этого факта в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным основоположениям, убеждениям вкуса. Этим же самым принципом обусловлено то обстоятельство, что молодой Дюрер в своих красочных этюдах природы пользуется совсем не теми приемами, какие он применяет в своих картинах.

Если в позднейшем искусстве это представление о сущности предметных красок, наоборот, исчезает, то такая перемена не просто означает более точное подражание природе, но обусловлена новым идеалом красочной красоты. Было бы слишком рискованно утверждать, что предметной краски больше нет, но изменение как раз на том и основано, что каждое вещество в своей материальной сущности отступает на задний план, а главное значение приобретает то, что на нем происходит. На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, но можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красное платье – я имею в виду накидку Хендрикье Стоффельс на берлинской картине, – то существенным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь. Она не поддается определению и в каждом пункте каждое мгновение является иною.