Основные понятия истории искусства с комментариями

«Гаттамелата» Донателло и «Коллеони» Верроккьо поставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Верроккьо она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях постановка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, поскольку таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая картина. Тот не видел «Коллеони», кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее поворот влево[7]. При высоте постамента, естественно, легко получаются перспективные смещения, но главный аспект все же победоносно обрисовывается. И все дело только в нем. Нет такого глупца, который думал, что скульпторы рассчитывали действительно только на один аспект – при этих условиях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широкий боковой аспект.

В этом отношении по существу ничего не изменилось и в памятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения уменьшается низким постаментом. Ново однако то, что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также ракурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.

Таким образом поступил уже Микеланджело, помещая на Капитолии статую Марка Аврелия: возвышаясь посредине площади на низком постаменте, фигура, правда, позволяет удобно воспринять себя с боков, но кто всходит по широкой лестнице капитолийского холма, к тому лошадь обращена передней стороной. И аспект этот не случаен, позднеантичная фигура рассчитана на него. Следует ли уже и такие явления называть барокко? Несомненно, это начало барокко. Явственно выраженное глубинное действие площади при всех обстоятельствах привело бы к обесценению бокового аспекта всадника в пользу аспекта фронтального или полуфронтального.

Чисто барочным типом является «Великий курфюрст» Шлютера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в ракурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер ракурса усложняется. Художник только этого и желал: перспективно сокращенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет ракурса. Мы не станем здесь подробно разъяснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, – достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применялось в качестве художественного средства.

В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые (позднее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характернейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры широко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по направлению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в ракурсе – обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям) присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не бросалась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком-нибудь образе.

Как же так, однако? Разве центральная композиция с диагонально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве? Существенное различие в том, что квиринальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.