Основные понятия истории искусства с комментариями

Для исторического уразумения этой особенно многогранной пары понятий важно отрешиться от представления, будто примитивная ступень искусства была в подлинном смысле тектоническисвязной. Конечно, и у примитивов есть известные тектонические рамки, но после всего сказанного ясно, что искусство стало строгим, лишь когда им была достигнута совершенная свобода. В живописи кватроченто нет ни одного произведения, которое по тектонической строгости могло бы сравниться с «Тайной Вечерей» Леонардо или «Чудесным уловом» Рафаэля. «Портрет Дирка Боутса» в архитектурном отношении гораздо неряшливее строгих композиций Массейса или Орли. Шедевру Роже ван дер Вейдена, мюнхенскому алтарю трех волхвов, свойственна какая-то неуверенность и робость по части основных направлений: он не выдерживает никакого сравнения с картинами XVI века, построенными согласно прозрачно ясной системе осей. Его краскам недостает завершенности, они не образуют элементарных контрастов, уравновешивающих друг друга. И даже художники ближайшего поколения – например, Шонгауэр, – необычайно далеки от тектонической насыщенности классиков. У зрителя такое ощущение, точно композиция несколько развинчена. Вертикальные и горизонтальные линии не вяжутся друг с другом. Фронтальность не подчеркнута, симметрия слаба, а соотношение площади и заполнения кажется случайным. В подтверждение сошлемся на «Крещение» Шонгауэра и сравним его с классической композицией Вольфа Траута (Германский музей, Нюрнберг): благодаря изображенной en face главной фигуре и подчеркнутому центру она необычайно рельефно передает характерные особенности живописи XVI века, недолго удержавшиеся на севере.

В то время, как самая замкнутая форма ощущалась в Италии как форма самая живая, германское искусство, вообще избегавшее слишком крайних формулировок, очень скоро склоняется к большей свободе. Альтдорфер сплошь и рядом поражает нас столь свободным восприятием, что его с трудом можно включить в цепь исторического развития. Все же и он в основном остался верен своей эпохе. Хотя «Рождество Богородицы» мюнхенской Пинакотеки как будто нарушает все законы тектоники, однако уже способ размещения на картине хора ангелов и совершенно центральное положение источающего фимиам большого ангела исключает возможность отнесения композиции к более поздней эпохе.

В Италии, как известно, очень рано порывает с классической формой Корреджо. Он не прибегает, как Паоло Веронезе, к отдельным смещениям, за которыми всегда чувствуется тектоническая система, сообщающая картине основной тон, – нет, он атектоничен внутренне, в самой своей основе. Все же это только начатки, и было бы в корне неправильно измерять ломбардца Корреджо флорен-тийско-римскими масштабами. Вся верхняя Италия всегда имела свое собственное суждение касательно строгой и свободной формы.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. Здесь всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота безграничного и бесконечного.

Пластика

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектоничности приобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве – все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.