Основные понятия истории искусства с комментариями

Нельзя возражать, будто все это не столько различия эпох, сколько различия национальных вкусов. Конечно, у итальянцев всегда была склонность к отчетливости деталей, но различие обнаруживается и при сравнении итальянского сенченто с итальянским чинквеченто или же при сопоставлении северных художников, например, Рембрандта и Дюрера. Хотя северная фантазия, в противоположность Италии, всегда предпочитала известную спутанность деталей, все же дюреровское «Снятие с креста» и аналогичный офорт Рембрандта резко отличаются друг от друга, как композиция с самостоятельными фигурами и композиция с фигурами несамостоятельными. Рембрандт сводит сцену к мотиву двух световых пятен: яркому, струящемуся, наверху слева, и более слабому, положенному внизу справа. Этим самым намечено все существенное: видимое только частично тело спускается на лежащие на земле носилки с белой пеленой. Характерное для сцены снятия с креста «устремление вниз» выражено здесь с крайним лаконизмом.

Таким образом можно противопоставить друг другу множественное единство XVI века и целостное единство XVII-го, иными словами: расчлененную систему форм классического искусства и (бесконечный) поток барокко. Как явствует из только что приведенных примеров, в этом барочном единстве сочетаются две вещи: частные формы перестают функционировать самостоятельно, и вырабатывается господствующий общий мотив. Такое сочетание может быть достигнуто или средствами преимущественно пластическими, как у Рубенса, или средствами преимущественно живописными, как у Рембрандта. На одном только примере «Снятия с креста» видно, как единство является под многими формами. Существует красочное единство и единство освещения, единство фигурной композиции и единство построения обособленной головы или тела.

Интереснее всего то, что декоративная схема становится формой восприятия природы. Картины Рембрандта и картины Дюрера не только построены по разным системам: сами предметы восприняты различно. Множественность и единство являются как бы сосудами, в которые вливается содержание действительности, приемля определенную форму. Это не следует понимать так, будто человеческая фигура может быть втиснута в любую декоративную формулу: содержание и форма связаны друг с другом. Видят не только по-разному, но и разное. Однако, так называемое подражание природе имеет художественное значение лишь в том случае, если оно внушено декоративными инстинктами и в свою очередь порождает декоративные ценности. Понятие множественной и целостной красоты может быть освобождено от всякого подражательного содержания – доказательством служит архитектура.

Оба типа стоят рядом как самостоятельные ценности, и позднейшую форму нельзя рассматривать лишь как постепенное усовершенствование более ранней. Разумеется, барокко был убежден, что он впервые открыл истину, а ренессанс был только предварительной стадией, однако суждение историка будет иным. Природу можно интерпретировать различными способами. Этим и объясняется, что как раз во имя природы формула барокко в конце XVIII века была оставлена и снова заменена формулой классицизма.

Главные мотивы

Итак, в этой главе речь идет об отношении частей к целому. О том, что классический стиль достигает единства, делая части самостоятельными, свободными элементами, барокко же, напротив, – жертвуя самостоятельностью частей в пользу одного общего более целостного мотива. Там – координация ударений, здесь – субординация.

Все рассмотренные выше категории подготовили это единство. Живописность освобождает формы от их изолированности, принцип глубинности есть в сущности замена следования обособленных друг от друга слоев единым устремлением в глубину, и, наконец, вкус к атектоничности расплавляет и делает текучею застывшую слаженность геометрических отношений. Местами мне придется повторяться – избежать таких повторений невозможно – но основная точка зрения все же будет новой.

Части начинают функционировать как свободные члены организма не сами и не сразу. В примитивах впечатление ослабляется тем, что детали либо слишком разбросаны, либо спутаны и неясны. Об органической слаженности можно говорить только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо функционирующий элемент. Именно такова классическая система форм XVI века, – безразлично, будем ли мы понимать под целым отдельную фигуру или же многофигурную сцену.