Основные понятия истории искусства с комментариями

Словами нелегко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой – целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Хальса или Веласкеса некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.

Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица.

Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.

Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. «красавица» Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы.

Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии.

Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальянской патетической жестикуляции, приводившей в восторг молодого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не желающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непохоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на тициановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает впечатления рядоположности элементов расчлененной формы; скорее, нами схватывается подчиненное руководящему мотиву целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоятельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим штрихам – и то, и другое утверждение имеют одинаковый смысл. Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное» ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равномерно ясная «видимость» всех частей является само собой разумеющейся, барокко же не может отказаться от нее, как показывает пример Веласкеса.

Эти различия обусловлены не территорией и не национальностью. Тициановские приемы изображения тела применяются также Рафаэлем и Дюрером, рука об руку с Веласкесом идут Рубенс и Рембрандт. Даже в тех случаях, когда Рембрандт стремится к одной только ясности, как, например, в офорте «Сидящий юноша», который так сильно приближается к расчлененным изображениям нагого тела, он не способен больше прибегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также свет на трактовку обособленной головы.