Основные понятия истории искусства с комментариями

Итальянским примитивам – именно потому, что они итальянские, – свойственна бо́льшая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, – немцам они казались поэтому бедными, – но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как «Преображение» Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры – Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, – а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.

Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых, и на повествовательных сценах.

Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.

Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге, и на севере. Рисунок нагого тела Верроккьо относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго ван дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на «Крещении» Верроккьо (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на «Грехопадении» ван дер Гуса (Вена): при всей натуралистической тонкости – тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера «Адам и Ева» или картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.

В изображениях человеческого лица соотношение еще более ясно, поскольку здесь данная устойчивая группа форм была естественно превращена из рыхлой рядоположности в живое единство. Однако, это впечатления такого рода, что для уяснения их мало описания: необходимо самому испытать их. Нидерландский кватрочентист вроде Боутса и его итальянский современник Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет отчетливого противопоставления направлений, и черты лица поэтому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера или Орли, который по мотиву очень родствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновременно с тем, как форма укладывается в элементарные направления, общая слаженность также делается устойчивой: часть получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается аналогичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль явно выраженной контрастирующей формы.