Основные понятия истории искусства с комментариями

Выше мы вскользь упомянули об аналогичной эволюции в такой, по-видимому, далекой области, как нидерландский пейзаж. Теперь уместно вернуться к этой аналогии, ибо нас интересуют не отдельные факты из истории архитектуры, но живая картина принципиального и существенного. В самом деле, то же понятие целостного и собранного в отдельных пунктах действия отличает голландский пейзаж XVII века от расчленения на одинаково ценные части, свойственного живописи XVI века.

Естественно, что примеры можно черпать не только из области монументальной архитектуры, но также из мира мебели и утвари. Конечно, и практические соображения повлияли на превращение двухъярусного шкафа ренессанса в одноярусный шкаф барокко: однако это превращение было в духе изменившихся вкусов и совершилось бы при любых обстоятельствах.

Всякое следование горизонтальных рядов барокко пытается объединить общим мотивом. Украшая однообразные ряды стульев хора, он охотно охватывает их высокой аркой, и случается даже, что подпоры церковного нефа без всякого практического основания сосредоточиваются им посередине ряда (см. скамьи хора в мюнхенской церкви Св. Петра).

Во всех таких случаях явление не исчерпывается, конечно, объединяющим главным мотивом, целостное впечатление всегда обусловлено также особой трактовкой деталей, затрудняющей их обособление. Только что упомянутые скамьи хора получают целостную форму не только благодаря увенчивающей их арке, но и потому, что отдельные поля стены построены так, что не могут не опираться друг на друга. Они лишены всякой внутренней опоры.

Так же точно дело обстоит и с формой шкафа. Рококо охватывает обе его дверцы одним выпяченным вверх карнизом. Если при таких условиях верхний край дверец следует линии этого карниза, т. е. возвышается посередине, то естественно, что обе дверцы могут быть восприняты только вместе. Сама по себе каждая из них лишена всякой самостоятельности. В таком же смысле ножки стола рококо не производят впечатления самостоятельной формы: они вплавлены в целое.

Атектонические требования принципиально родственны требованиям абсолютного единства. Предельным достижением являются те внутренние помещения рококо главным образом внутренние помещения церквей, – где вся обстановка до такой степени растворена в целом, что отдельные предметы мы не в состоянии изолировать даже мысленно. Искусством севера созданы в этом духе несравненные шедевры.

На каждом шагу мы сталкиваемся с совершенно различной национальной фантазией: итальянцы разрабатывали детали с большей свободой, чем северные народы, и никогда не жертвовали их самостоятельностью в такой степени, как последние. Но свободные части не есть нечто изначальное: они должны быть созданы, т. е. почувствованы. Итак, повторяем: специфическая красота итальянского ренессанса обусловлена своеобразной трактовкой деталей – будь то колонны, участки стены или куски пространства, – сообщением им законченности, внутреннего равновесия. Германская фантазия никогда не предоставляла деталям такой самостоятельности. Понятие расчлененной красоты есть по преимуществу романское понятие.

Мы как будто впадаем в противоречие с общепринятым взглядом, согласно которому как раз северной архитектуре свойственна очень резкая индивидуализация отдельных мотивов, так что башня, например, или выступ не связаны со всем зданием, но своевольно утверждаются наперекор общему плану. Однако эта индивидуализация не имеет ничего общего со свободой частей в закономерно построенном целом.

Равным образом подчеркивание своеволия не вполне точно выражает сущность явления: характерно, что эти своевольные побеги все же прочно укоренены в ядре постройки. Их невозможно удалить так, чтобы не полилась кровь. Итальянскому сознанию недоступно такое понятие единства, согласно которому совершенно разнородные части оказались бы носителями одной общей воли к жизни. «Дикая» манера первого немецкого ренессанса, которую мы можем наблюдать, например, в ратушах Альтенбурга, Швейнфурта и Ротенбурга, с течением времени стала более спокойной, однако и в уравновешенной монументальности ратуш Аугсбурга или Нюрнберга таится единство формирующей силы, совершенно отличное от итальянской манеры. Впечатление обусловлено мощным потоком форм, а не расчленением и не распределением. Во всей немецкой архитектуре самое существенное – ритм движения, а не «прекрасная пропорциональность».

Хотя это характерно для всего барокко, все же север значительно больше, чем Италия, пожертвовал деталями ради цельности общего впечатления. Отсюда удивительные эффекты архитектуры внутрених помещений. С полным правом можно утверждать, что в немецком церковном и дворцовом зодчестве XVIII века стиль достиг своих предельных возможностей.