Основные понятия истории искусства с комментариями

Простые и рациональные формы ренессанса разрушены не-ребяческой потребностью в игре, забавляющейся всевозможными перемещениями и перетасовкой, но волей сломить ограниченность в себе замкнутой формы. Часто можно услышать утверждение: у старых форм был отнят смысл, и они подверглись произвольной переделке «ради голого эффекта». Этот произвол преследовал однако совершенно определенную цель: благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения. И хотя старый смысл форм улетучился, от этого вовсе не получилась бессмыслица. Но идея архитектонической жизни, одушевляющей дрезденский Цвингер, едва ли может быть выражена теми же словами, какими мы выражаем идею постройки Браманте. Попытаемся пролить свет на взаимоотношение с помощью аналогии: неуловимый поток энергии в барокко относится к получившей определенное выражение энергии ренессанса, как освещение Рембрандта к освещению Леонардо: если последний моделирует в отчетливо ясных формах, то у первого свет скользит по картине таинственными массами.

Иными словами: классическая ясность означает изображение в окончательных, неподвижно пребывающих формах, барочная неясность рисует форму, как нечто меняющееся, становящееся. С этой точки зрения можно рассматривать всякое преобразование классической формы через умножение ее составных частей, всякое искажение старой формы мнимо бессмысленными комбинациями. Абсолютная ясность предполагает окаменение образа, которого принципиально избегал барокко как ненатуральности.

Пересечения всегда существовали в архитектуре. Но большая разница, ощущаются ли они как несущественный побочный результат композиции, или же на них падает декоративное ударение.

Барокко любит пересечение. Он не только видит форму перед формой, заслоняющий предмет перед заслоненным, но также наслаждается получающейся из пересечения новой конфигурацией. Поэтому не только зрителю предоставляется полная свобода создавать такие пересечения произвольным выбором наблюдательного пункта: они необходимо содержатся в самом архитектоническом плане.

Всякое пересечение есть затемнение открывающейся взору формы. Хоры, пересеченные колоннами или столбами, разумеется, менее ясны, чем хоры, целиком открытые взору. Но если находящийся в таком пересеченном пространстве зритель – можно назвать в качестве примера венскую придворную библиотеку или монастырскую церковь Андеха в Аммерзе – чувствует потребность постоянно менять место, то эта потребность объясняется не желанием отчетливее воспринять очертания заслоненной формы – они всюду настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, – зритель перемещается скорее оттого, что пересечения создают все новые картины. Цель не может заключаться в полном раскрытии заслоненной формы – к этому вовсе и не стремятся, – она состоит в возможно более разностороннем восприятии потенциально наличных аспектов. Но эта задача неразрешима до конца.

С некоторыми ограничениями сказанное можно отнести и к барочному орнаменту.

Барокко считается с пересечениями, т. е. с затемненными и потому неустойчивыми аспектами, и там, где архитектонические очертания, рассматриваемые фронтально, их вовсе не содержат.

Мы уже говорили о том, что барокко избегает классической фронтальности. Этот мотив должен быть здесь еще раз обсужден с точки зрения ясности. Нефронтальная перспектива всегда легко создает пересечения, но она приводит к оптическим затемнениям уже потому, что из двух одинаковых половин (двора или внутреннего пространства церкви) одна необходимо будет казаться большей, чем другая. Этот оптический обман никому не покажется неприятным. Напротив: всякому известно, как дело обстоит в действительности, и всякий поэтому сочтет искаженную картину художественным достижением. Диспозиции барочных дворцовых построек, например, ряд связанных между собой строений, расположенных широким полукругом около центрального здания (например: дворец Нимфенбург), всецело рассчитаны на такой подход. Фронтальная перспектива дает наименее типичную картину. Мы имеем право высказать такое суждение не только на основании зарисовок того времени, но и руководствуясь расположением ведущих ко дворцу улиц. Прототипом таких композиций всегда являлась берниниева площадь с колоннадами перед собором св. Петра.

Так как классическое искусство представляет собою искусство осязательных ценностей, то оно испытывало насущнейшую потребность показать эти ценности с совершенной ясностью: пространство, расчлененное в правильных пропорциях, совершенно ясно воспринимается в своих границах, декорация обозрима вплоть до последней линии. Наоборот, для барокко, который знает также красоту чисто зрительного впечатления от картины, открыта возможность таинственного затемнения формы, завуалирования четкости. Больше того: лишь при этих условиях он в состоянии вполне осуществить свой идеал.