Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

В итоге оказывается, что за внешней скупостью драмы скрывается неисчерпаемая многозначность смысла. Это богатство не возникает само по себе, автоматически, только потому, что есть еще театр, который и придет драме на помощь, достроив то, чего в ней нет. Воображение не расцветает из ничего, ему надо дать пищу. Поскольку драма – игра, она должна обеспечивать игровое, ролевое существование персонажей. Скупость словесного ряда надо возмещать богатством зримого материала, причем театр будет здесь бессилен, если драматург не создаст живые роли, яркие сценические ситуации, короче, не создаст нам «спектакль на бумаге».

Посмотрим, как задается игровой элемент в нашей маленькой пьесе. Взглянем хотя бы на Волка. Вот он старательно примеряет у зеркала кружевной чепец и старинные очки, пытаясь при этом улыбаться «совсем как бабушка». Вот, увидев в окошко приближающуюся Красную Шапочку, он бросается в постель и натягивает на себя одеяло так, чтобы скрыть свою страшную пасть. Вот он замечает, что из-под одеяла торчит хвост, и заботливо прячет его. При этом снова обнажается пасть, и т. д. Есть что играть и Красной Шапочке – радость от встречи с бабушкой, удивление, испуг, крики о помощи, мольбы о пощаде… Ситуация, как говорится, самоигральная, и задана она драматургом. Нужны ли тут слова?

Поскольку драма – игра, то театр, драматург, зритель как бы устанавливают между собой договоренность об правилах этой игры. Театр каждой эпохи создает свой условный язык, понятный зрителю, и наша эпоха – не исключение. Современная драма «договорилась» со зрителем, например, о том, что за пятнадцать минут антракта может пройти три года, и это условие, коль скоро оно общепринято, никого не удивляет и попросту не воспринимается как условие, как нечто отклоняющееся от реальности. Нигде не принимаются столь легко любые аллегории, гиперболы, допущения, как в игре, как в театре, что усиливает выразительные возможности драмы и ее притягательность. Однако эти допущения, как бы смелы они ни были, укладываются обычно в некую систему, общепринятую в определенное время и в определенном географическом районе. То обстоятельство, что драма эпохи классицизма кажется нам сейчас искусственной и архаичной, а для зрителей той поры она была естественной и в высшей степени правдоподобной, лишний раз подтверждает относительный характер театральных условностей и подвижность их рамок. Новаторство драматургов заключается обычно не в нарушении органичных законов драмы, а в изменении конвенции, «соглашения» со зрителями, отказе от узаконенных и введении новых условностей (и, конечно, внесении нового содержания, выражающего дух времени). Условности изменяемы, но само их наличие неизменно, что позволяет говорить об условности драмы как законе.

И, наконец, последняя особенность драмы, на которую нужно обратить внимание в этой главе. Когда мы пишем письма об одном и том же событии разным людям, письма эти неизбежно получаются у нас разные. Эпос и драма тоже пишутся в разные адреса. Повествование рассчитано на читателя, который всегда индивидуален, отделен от других читателей, беседует с книгой наедине. Драма, в принципе, имеет двойную ориентацию – на читателя и на театр, но в силу законов жанра адресуется, главным образом, театру и через него – зрителю, «публике». И ее исполнение, и ее восприятие имеют коллективный характер. Поэтому драма – это явление всегда общественное. Одна из особенностей группового восприятия – эмоциональный резонанс. Не случайно театральные постановки неоднократно выливались в подлинные манифестации. Драматург при сочинении пьесы сознательно и подсознательно всегда учитывает живую реакцию воображаемой аудитории.

Отметим только, что исполнение пьесы должно привлекать одновременное внимание сотен и даже тысяч человек и вызывать в весьма разнородной аудитории единые реакции. Поэтому драма требует, в принципе, более резкого, крупного, отчетливого, более будоражащего, «вызывающего» письма, чем эпос, адресованный одиночному читателю, выбравшему книгу по своему вкусу и смакующему понравившиеся ему отрывки. Отсюда, видимо, и проистекает тяготение драмы к действенности, «драматичности», определенности; к той самой «скульптурности» и «рельефности», которые почувствовал в ней Толстой.

На этом мы прощаемся с «Красной Шапочкой». Ничто не лишено недостатков, и избранная нами модель тоже не является верхом совершенства. Эпос, естественно, не так прост, как он был здесь изображен (да и драма, впрочем, тоже), но нам нужно сейчас выяснять не столько сложности и разновидности эпоса, сколько особенности драмы. Простоты ради, наша модель драмы не содержит диалога и выглядит скорее словесной записью некоей пантомимы, чем литературным произведением. Наличие реплик персонажей породило бы новые сложности для анализа, потому что диалог в эпосе и диалог в драме тоже имеют существенные различия, а углубляться в них пока еще не пришло время. Мы займемся этим позднее (глава 8).