Основы музыкальной психологии

В совершенствовании навыка есть две проблемы: проблема первого успеха и проблема его закрепления (Э. Торндайк). В зависимости от соотношения данных процессов выстраиваются кривые обучения. Кривые с положительным ускорением характерны для навыков, в которых первые успехи даются медленно, но при повторениях движения дающих более быстрый успех, чем вначале. Кривые с отрицательным ускорением возникают тогда, когда первый успех был достигнут относительно быстро, но дальнейшие периоды дают прогрессивно меньший эффект. Это более распространенный тип кривых обучения, свойственный тем случаям, в которых вхождение в новую область осуществляется легко вследствие наличия у субъектов предварительных навыков, а также значительного интереса к деятельности. Формирование навыка может происходить также скачкообразно.

Существенное значение для рациональной организации выработки навыков имеет их взаимодействие. В нем выделяют два момента: интерференцию и перенос.

Интерференция – это тормозящее взаимодействие навыков, при котором уже сложившиеся навыки затрудняют образование новых либо снижают их эффективность. Под переносом понимают распространение положительного эффекта от упражнения одного навыка на другие [6. С. 461-462].

В качестве примера интерференции в обучении музыкальному исполнительству можно привести неверно заученную аппликатуру, что длительное время будет тормозить образование верных аппликатурных навыков. На явлении переноса основаны, в частности, рекомендации Ф. Бузони, который советовал каждому исполнителю создать своеобразную «кладовую» из хорошо отработанных технических элементов, и при разучивании нового произведения переносить соответствующий элемент в ткань произведения, адаптируя его к особенностям этой ткани. Поскольку ноты в каждом конкретном произведении будут другие, то они требуют, строго говоря, другого навыка. Однако общие элементы конкретного эпизода, содержащего, к примеру, октавные пассажи, с выученными ранее октавными гаммами позволят быстро адаптировать имеющийся навык к новому, что значительно сократит время технической работы в целом [2].

В. И. Петрушин, распространяя закономерности формирования навыка вообще на процесс овладения музыкально-исполнительской техникой, называет следующие этапы формирования навыка:

1. По мере упражнения отдельные части движения сливаются в одно, сложное. Например, при разучивании гаммы движения пальцев и движения руки по клавиатуре (грифу) становятся слитными. Это отражает общепсихическую закономерность необходимости подчинения частных задач более крупным, о которой говорилось выше.

2. Устраняются лишние движения. Например, у начинающих пианистов рука перестает дергаться при каждом движении пальца.

3. Появляется необходимая координация между руками, а также координация рук и ног, музыкант начинает выполнять разными руками различные типы движений. Движения упрощаются, становятся непрерывными и ускоряются.

4. Зрительный контроль за выполнением движения сменяется мускульным. Музыкант получает возможность играть и выполнять движения, не глядя на инструмент.

5. Вырабатываются специфические сенсорные синтезы, которые позволяют оценивать и координировать работу различных анализаторов. К примеру, представление музыкального образа автоматически вызывает нужное исполнительское движение.

6. Внимание высвобождается от контроля за способами деятельности и переносится на получаемые результаты.

7. Подготовка последующего действия начинается непосредственно в момент исполнения предшествующего. Такое предварительное осознание последующих действий в психологии называется антиципацией [5. С. 40].

Количество различных приемов технической работы, основанных на указанных выше психологических закономерностях формирования рабочих движений, велико, и таким приемам посвящено множество отдельных исследований. Мы считаем необходимым остановиться на нескольких наиболее крупных проблемах, связанных с психофизическими основами формирования исполнительской техники музыканта. Это проблема соотношения работы центральной нервной системы и периферии в реализации движения (или соотношения мозговой «команды» и ее выполнения); проблема мышечных зажимов; а также вопрос о кратчайших путях к формированию системы исполнительских навыков, который можно условно назвать «проблемой неверных нот». С этими вопросами так или иначе встречается почти каждый занимающийся практическим изучением каких-либо видов музыкально-исполнительского искусства.

9.3. Соотношение работы центральной нервной системы и периферии в реализации исполнительского движения

Названная проблема в музыкальном исполнительстве стала осознаваться только на рубеже XIX–ХХ вв. Существовавший ранее механистический подход к формированию исполнительской техники практически не принимал во внимание факторы сознания, деятельности мозга в механизмах формирования навыков.