Основы музыкальной психологии

Обычных, невыдающихся музыкантов могут выручить те же методы работы. Прежде всего, это темп, который должен быть на этапе разучивания настолько медленным, чтобы в нем все получалось правильно. По мере овладения текстом темп будет ускоряться, но принцип должен быть сохранен: ускоряться настолько, чтобы не было ошибок. Далее, необходимо взять на вооружение и нейгаузовскую «кастрюлю воды», которую следует доводить до кипения сразу.

Достаточно в сравнении с этим взглянуть внимательно на процесс черновой работы подавляющего числа обучающихся – школьников, учащихся училищ, студентов, – и может возникнуть удивление по поводу того, как они в результате работы, сопровождающейся огромным числом повторяющихся ошибок, в конечном счете могут хоть что-то выучивать правильно.

Завершить разговор о психологических основах обучения музыкантов разной степени одаренности хочется цитатой Г. Г. Нейгауза, рассуждавшего о превосходствах пианистов, которых природа наградила замечательными руками (на месте строения рук и вообще технических способностей может быть любая другая способность): «Вы видели слепки рук Листа, Антона Рубинштейна и других. Посмотрите на руки наших сильнейших современных пианистов-виртуозов: Рихтера, Гилельса, Горовица… Вы сразу, по первому впечатлению убеждаетесь в том, что это руки особой, редкостной и исключительной приспособленности к фортепианной игре в большом масштабе. Генезис таких исключительных рук двоякий: во-первых, человек рождается с талантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит), во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, – это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а это уже от нас зависит). Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, пусть подражают во втором, – хорошие результаты не замедлят сказаться» [4. С. 100].

Литература

1. Бернштейн Н. А. О построении движений. М. , 1947.

2. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. М. ,1964.

3. Монсенжон Б. Рихтер: Диалоги. Дневники. М. , 2003.

4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

5. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

6. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

7. Фейнберг С. Е. Путь к мастерству / Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М. , 1965. С. 78-127.

8. Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. М. , 1999.

9. In memoriam. Emil Gilels. М. , 2009.

10. МУЗЫКОТЕРАПИЯ

10.1. История музыкотерапии

Возникновение музыкотерапии относится к началу истории человечества. Музыка, используемая в обрядах заклинания богов, постепенно приобретает магический характер и становится способом лечения от болезней. Инстинкт самосохранения древнего человека, попытки избавиться от опасных болезней приводят к применению музыки в качестве лечебного средства.

В заклинаниях богов и духов использовалось суггестивное воздействие ритма. Ритмичные удары по камню или по бревну, постепенно ускоряющийся или замедляющийся темп вызывали у людей заметные телесно-двигательные реакции. Эффект ритмического воздействия усиливался пением заклинателя или колдуна. Со временем мелодические интонации, повышающиеся или понижающиеся, исполняемые в определенном ритме и различных темпах, становятся частью обрядов магического лечения. Магическое пение с игрой на простейших музыкальных инструментах в сочетании с движением превращается в ритуал, тайное магическое средство. Музыка становится символом могущества мага, врачевателя в человеческом обществе.

Древняя медицина, врачевание неотделимы от искусства, мифологии, философии, естествознания. Эти области научного знания в дальнейшем отделились от медицины, но в Древнем мире составляли содержание врачевания.