Основы сценического движения

В театральной терминологии, когда хотят сказать о хорошем владении телом, образно говорят об умелом управлении центром тяжести тела, подразумевая при этом необходимость умело управлять инерциями своего тела. На самом деле, человеку и актеру важно уметь управлять именно инерциями, поскольку они легко ощутимы, их всегда можно контролировать, а значит, соответствующим образом изменять и управлять ими, в то время как центр тяжести тела у движущегося человека беспрерывно перемещается; человек сам никогда не ощущает местонахождения своего центра тяжести, а кроме того, в некоторых положениях и движениях центр тяжести тела может быть за его пределами. Центр тяжести тела — величина чисто математическая, и нет упражнений, которые вырабатывали бы умение им управлять. Есть упражнения в равновесиях, которые при выполнении на уменьшенной опоре действительно создают навыки уверенного равновесия тела, но они не обучают управлению центром тяжести тела, а совершенствуют деятельность вестибулярного аппарата.

В жизни люди не выполняют на ограниченном пространстве предельно быстрых движений. Скорость таких движений, как бы ни торопился человек, всегда подсознательно ограничивается размерами пространства. Однако в условиях сцены актеру иногда приходится передвигаться значительно быстрее, чем это могло бы быть в жизни. Для сценического героя коробка сцены не есть ограничение; в его представлении это пространство иногда продолжается и за кулисами. Умение выполнять на ограниченном пространстве скоростные движения так, как будто это пространство не ограничено, также является признаком ловкости актера.

Актер должен уметь управлять развивающимися инерциями своего тела; он должен уметь создавать и уничтожать их постепенно и сразу, в зависимости от физической задачи. Это качество особенно необходимо для работы в кино или на телевидении, где часто приходится играть один и тот же кусок действия на уменьшающемся пространстве. Так бывает при переходе с общих планов на крупные. Чем ближе камера к актеру, тем меньшее пространство в его распоряжении, т. к. большое движение может вывести его за пределы кадра. Иногда движение нужно выполнить с точностью до 5 сантиметров. И при всем том играть надо правдиво, так как объектив, приближенный к актеру, сразу обнаруживает малейшую неискренность в игре.

Инерции развиваются не только при передвижении тела, но и тогда, когда приходится действовать какой-нибудь частью тела и даже частью одной конечности.

Чувство пространства развивается как результат оценки сценических обстоятельств, а также оценки размеров и конструкции сцены. Этот процесс должен происходить непроизвольно; он создает органичное размещение, передвижение и действие в том случае, если выполняется в полном соответствии с логикой сценической жизни; но при этом нельзя забывать о станке, декорациях, свете, костюме и пр.

Справиться с этими трудными задачами актеру помогает высокий уровень ловкости — такого психофизического качества, которое в сочетании с верным внутренним решением сценического эпизода создает верный темпо-ритм физических действий в роли.

Глава восьмая ТЕМПО-РИТМ ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Ритм внутренней жизни представляется как беспрерывное изменение энергии, обеспечивающей интенсивность деятельности сознания человека.

Эти изменения обуславливаются взаимосвязью и взаимодействием между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.

Деятельность сознания (мысли и эмоции) может достигать различной степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.

Ритм внутренней жизни человека обуславливает интенсивность 4-йчэ внешних действий. Интенсивность психической и физической жизни в искусстве театра принято называть темпо-ритмом. Поня-ЯИе темпо-ритма введено К. С. Станиславским. Он выдвинул этот §ермин как понятие, в первую очередь, определяющее напряжениость (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни |(Ктера в роли. «У каждой человеческой страсти, состояния, пере-ррвания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или ргешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм». * Во всем многообразии проблем драматического искусства учение о темпо-ритме едва ли не самое сложное.