Основы сценического движения

Комплекс движенческих дисциплин следует рассматривать как органическую часть всего учебного процесса воспитания актера, певца и режиссера. Педагог должен воспитывать средствами своего предмета выразительное, пластически подвижное тело актера. Благодаря такой концепции из художественного вуза выходят художники, а не акробаты или спортсмены, ибо на сцене нужен «выразительный потенциал актерского тела»,1 а не спортивный результат.

Педагог по движению должен быть продолжателем традиций борьбы за реалистическое искусство, за единство содержания и формы, сущности и явления, т. е. «выражаемого и выразительного».

Человеческое тело всегда привлекало внимание художников, как материал, обладающий богатством выразительных возможностей. Естественно, что в драматическом и оперном искусстве, где исполнитель — не только создатель художественных ценностей, но сам — «материал и художник», изучение выразительных возможностей своего тела крайне важно, так же как и его совершенствование. Помочь актеру в этом процессе в первую очередь должен педагог по движению. Именно поэтому столь важно понять все содержание воспитания и обучения актера и режиссера.

Поскольку подготовка по движению есть создание сценической пластичности в самом широком понимании, в методике, исходя из требований «системы» К. С. Станиславского, необходимо опереться на физиологию, психологию и биомеханику — это поможет вначале осуществить верную «настройку тела», а в дальнейшем физически правильно действовать в роли.

Практика и методика движенческого предмета не могут быть выдумкой одного педагога, основанной лишь на его индивидуальном опыте, т.е. созданной вне научного обоснования. Однако на практике мы встречаемся с весьма различными точками зрения как на природу самого сценического движения, так и на систему воспитания этого движения.

Если теория и практика предмета построены на научно объективных знаниях и педагог пользуется научно обоснованной методикой, то такой учебный процесс обязательно даст нужный и верный результат.

Одна из основных трудностей в познании выразительных возможностей актера состоит в том, что в сценической деятельности, имеющей в основе своей сложнейшие процессы высшей нервной деятельности, возникают специфические закономерности, пока еще не раскрытые наукой до конца. Но можно уже утверждать, что при верном взаимодействии между сознанием и движениями правильно подготовленного организма актер может выполнить в физических действиях все то, что ему задается обстоятельствами пьесы, творчеством режиссера и своей собственной фантазией.

Сложный процесс воспитания этого взаимодействия также можно верно понять и правильно усовершенствовать только исходя из научных данных. И в первую очередь разработки требует вопрос о природе движения на сцене, т.е. нужна научно обоснованна» теория сценического движения»

Как указал И. М. Сеченов, вся сложность психической жизни человека «сводится в конце концов к мышечному движению».

Театральная педагогика по движению должна основываться на научном положении.

Воспитание пластической культуры актера — это воспитание движения как внешней части действия. Иначе говоря, основным критерием, определяющим качество двигательной культуры актера, является уровень целенаправленности, последовательности и точности в исполнении движений, составляющих физическое действие в роли.

Конкретная форма каждого такого действия зависит от того, как актер воспринимает сценическую среду, какая стоит перед ним задача, насколько он одарен, каковы свойства его нервной системы, наконец, какова подготовленность его организма.

Движения, как уже говорилось, — это функция скелетной мускулатуры; они и есть те кирпичики, из которых строится физическое действие в роли.

Воспитывая движение актера, педагог все время должен помнить о важнейшем условии правильного поведения на сцене — об единстве психического и физического начал. О назначении и значимости движений в профессии актера К. С. Станиславский сказал:«... артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения».

Внешнее выражение чувств, т.е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможно, если не учитываются факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Необходимо помнить, что физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, не будет подобием подлинной жизни. Это означает, что вся тренировочная работа по подготовке актера к сценическому движению должна быть поставлена в полную зависимость от психических факторов, которые и обусловят конкретные формы упражнений.

«Надо ли учиться пластике, акробатике? — спрашивает С. М. Ми-хоэлс и тут же отвечает: — Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью».