Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского

Произнесите эту фразу так, как будто она выражена одними согласными; получим следующее: «ккшк» «ккгкк». Гласные не произносите вслух, но думайте о них, т. е. на каждый имеющийся в этой фразе гласный мысленно приготовьте соответствующую для него позу речевого аппарата: («у» - и губы вытянуты вперед трубочкой; «а» - опущена нижняя челюсть и т. д.). Теперь возьмите дыхание, устремите его на известные вам препятствия (ударьте воздушной струей снизу вверх), а вслух произнесите одни согласные. При таких условиях вся энергия будет отдана согласным. Чувствуете ли вы, какая активность дыхания нужна для произнесения указанных согласных в данном примере?

Такая же активная работа дыхания наблюдается при произнесении «т» и «п»: «Из-под топота копыт пыль по полю летит». Так же, как и в предыдущем примере, активно произнесите одни 'согласные: испоттопотакопыт-пыльпополюлетиг». Такой записью мы хотим выразить самый характер тренировки.

К- С. Станиславский с исключительной точностью говорит о значении этих взрывных в деле правильной работы над дыханием-звуком.

«Кукушка кукует ку-ку»,

«Из- под топота копыт пыль по полю летит».

Начиная эти тренировочные упражнения без звука, втягивая в работу только дыхательное движение, последовательно переходя затем к самому тихому звуку (не шепот), постепенно усиливаем звучание и обратим невольно внимание на то, что тихий звук требует н е меньшей активности дыхания, чем громкий, что очень важно для овладения слышимостью в условиях сцены. Самый интимный разговор требует самой максимальной активности дыхания и верной его профессиональной функции, что без всяких специальных «артикуляционных» усилий приведет к абсолютной слышимости нашей речи на любом расстоянии. Это лишний раз подтвердит нам ведущую роль дыхания в процессе звукопроизводства.

Опора звука

Пятый элемент, без которого вся работа над дыханием и голосом не будет иметь необходимой профессиональной законченности и без которого не мыслится овладение искусством словодействия, известен под термином «упор» или «опора».

Не вдаваясь в существующие в литературе расхождения и споры по этому вопросу, мы приведем несколько определений этого понятия, имеющихся в трудах вокалистов. «Сущность опоры звука еще недостаточно разъяснена как в педагогике, так и в научной литературе. Это очень сложное физиологическое явление, в основе которого лежит все же антагонизм между выдыхательными и вдыхательными мускулами» [25] .

Если проследить, когда впервые возникло определение опоры звука, то увидим, что еще в XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания термина «опора звука».

«Опора звука есть замедление выдоха…» [26] . «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания… Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного давления» [27] .

Эти высказывания несомненно приведут нас к определениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхательного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное помещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессиональным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правильным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины, как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить все дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» все внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры - дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.