Основы живописи

Работая с натуры, необходимо, конечно, помнить, что задача живописца заключается не в фотографическом изображении природы, а в создании эмоционального образа… Следует смотреть на природу просто, внимательно, пытаясь понять общее впечатление, и от него идти к деталям. Природа прекрасна, и когда наблюдаешь ее, нужно не выдумывать, а смотреть и смотреть как можно больше. Как бы ни была богата фантазия, природа все равно богаче. Это всегда нужно иметь в виду.

Г. Г. НИССКИЙ

…В моей работе над пейзажем организация пространства имеет колоссальное значение. Понятие пространства не совпадает с понятием линейной перспективы, пересчитыванием планов от носков башмаков до горизонта. Я говорю об организации пространства ритмом силуэтов, цветом; продумываю и компоную вещь в целом, отбрасывая второстепенное, подчеркивая то, что считаю главным, делая планы светлее или темнее в зависимости от того, как этого требует общее решение. Стремлюсь к цветовой насыщенности, цветовой напряженности, психологическому действию цвета.

Б. ИОГАНСОН

Неопытные художники неправильно предполагают, что тело человека окрашено в телесный цвет, и пишут его телесной краской, утемняя в тени и разбеляя в светлых местах. Это создает ту ужасную живопись, которой грешат и некоторые художники-профессионалы. Тело человека подвержено совершенно тем же законам цветовых изменений, как и любой предмет.

Г. САВИЦКИЙ

Если вы начнете этюд во всю силу цвета, вам все время работу придется вести на неточностях в цветовых отношениях, что всегда стесняет художника. Лучше сначала взять сдержаннее, с тем чтобы под конец положить блестящий мазок. Преждевременное использование диапазона палитры, загромож- денность палитры множеством тонов пользы не приносят. Нужно возможно скупее расходовать те средства, которыми вы обладаете, а то можно такие «фейерверки» дать сразу на холсте, что потом сами не разберетесь и не объедините гамму в одно целое. Поэтому ведите этюд осмотрительно, на сдержанной палитре, используя в отдельных случаях наиболее звучные тона. Эти звучные тона на серой сдержанной гамме будут играть, как драгоценные камни. Если вся палитра выложена на холст, то все в этюде горит одинаково, все ярко, все тона кричащие, а выразительности и правды – никакой.

Отношение к палитре должно быть очень обдуманное. У большого мастера мы часто видим очень скромную палитру, но зато произведение поражает своей красочностью.

Как целесообразнее начинать писать пейзаж: с первого или второго плана? Это зависит от того, что в живописном отношении является ведущим, то есть на чем строится вся тональность этюда. Может получиться такое положение, что как раз на горизонте при стыке неба с землей и находится живописный лейтмотив всей вещи. В таком случае, в первую очередь, эти отношения и нужно решить, их, прежде всего, и берите, и уже к этому добавляйте все остальное. А может этюд построиться и так, что основным будет первопланное пятно, а затем дальнейшее пространство пейзажа. В этом случае начинайте отталкиваться от первого плана, подчинив ему все остальное.

Художник может преследовать разные задачи, используя различные приемы. Мы знаем образцы прекрасных произведений, где видим очень тщательную проработку натуры, очень подробную моделировку, и от этого вовсе не разрушается целое. Вспомните пейзажи Шишкина. И в то же время мы зачастую видим очень свободное, широко написанные пейзажные мотивы без проработки деталей, но вместе с тем они очень звучны и свежи по живописи, очень выразительны по своему содержанию. Вспомните пейзаж Рылова «Зеленый шум» и другие. Все зависит от того, какую цель преследует художник.

К.ЮОН

Использование всего диапазона силы света, предельно допускаемое всей палитрой, и использование всего регистра красок и цветовых оттенков возможно лишь на почве знания различных приемов техники.

Эти оттенки и насыщение цветосилой и светосилой в живописи находятся в большой зависимости от фактурной подготовки на каждом этапе работы.

Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись.

Энергия красок, так же как и энергия формы и экспрессии, несет в себе и энергию воздействия.

Ученическая, робкая, хотя и искренняя, но протокольная работа есть только азбука искусства. Лишь тогда, когда живописец в результате долгих исканий доходит до двух- трех решительных ударов кисти, просто и четко разрешающих проблему формы и цвета, появляется необходимая степень убедительности. Лаконизм в живописи, как и в речи, часто желателен как кратчайший путь к исчерпывающей ясности: он изгоняет на прямолинейном пути своем все сомнительное, запутывающее и перегружающее.

ЦИ БАЙШИ

КАК ПИСАТЬ СТЕБЕЛЬ

Вообще говоря, в живописи цветущих растений – как тонким, деликатным штрихом (гунби), так и в свободной манере (сеи)у – к тому моменту, когда опускаешь кисть, вся картина должна быть уже готова в голове: словно при игре в шахматы.

Живое, одухотворенное движение должно оживить всю картину. Только так можно будет избежать жесткости и безжизненности.