Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Дошли до нас и письма Мантеньи к невестке Турка, Изабелле Гонзага, урожденной д’Эсте (1474–1539): в них все те же денежные вопросы. Изабелла д’Эсте, дочь феррарского герцога Эрколе, по мужу – маркиза Мантуанская, считается одной из самых важных дам ренессансной Италии и даже получила прозвище Примадонна Ренессанса. Она была женой внука Лудовико, Франческо II, – его отец, Федерико I, сын Лудовико и Барбары Бранденбургской, умер в сорок три года и процарствовал недолго – но про двух Франческо никто и не вспоминает, Изабелла же – притча во языцех, идеал эстетствующей дамы, столь расхожий, что она уже давно многих раздражает, в том числе и Муратова, все правильно про нее сказавшего. Присоединяясь к его характеристике маркизы, я только хочу добавить, что мне образ Изабеллы очень напоминает то, как Мережковский изобразил в трилогии «Царство Зверя» вдовствующую императрицу Марию Федоровну – неутомимую культуртрегершу, своей духовностью, энергетикой и гимнастикой всех доставшую.

У Тициана есть знаменитый портрет Изабеллы, хранящийся в Вене, в Музее истории искусств: она на нем совсем молодая, прямо-таки девочка, с выпущенными из-под модного тюрбана рыжеватыми кудряшками и с пятнистой мохнатой горжеткой, решительно наброшенной на одно плечо; за тот конец, что спускается к поясу, маркиза цепко ухватилась всей пятерней правой руки, как за винтовку какую-нибудь, этакая воинственная блондинка с горжеткой наперевес. Вся она крепкая, решительная и очень сильно отличается от той Изабеллы, что мы видим на большом портретном рисунке Леонардо. Рисунок из Леонардо был вынут маркизой чуть ли не шантажом, Леонардо явно ее недолюбливал, хотя вроде бы никогда и не видел. На рисунке Изабелла пухлявая и анемичная, слегка прикрытая поэтичной смазливостью; молодая конечно, – когда она к Леонардо приставала, ей еще тридцати не было, – но кажется старше, чем у Тициана. Учитывая то, что тициановский портрет сделан почти на сорок лет позже рисунка Леонардо – после 1530 года, то есть когда Изабелле было уже за шестьдесят, – этот портрет, воспроизводимый во всех биографиях Изабеллы, может служить прекрасным примером объективности визуальных свидетельств эпохи Возрождения. Одно из преимуществ живописи состоит в том, что она омолодить может так, как не удастся ни одному гламурному фотографу; но гений Тициана в том и состоит, что, польстив заказчице до последнего предела, образ-то он создает правдивый, и на его портрете Примадонна Ренессанса получилась вылитая Догилева в «Блондинке за углом». Изабелла – кто угодно, но явно не Дева Озера.

Какая бы она ни была, Изабелла д’Эсте приумножила художественные сокровища Мантуи, и, приставая ко всем знаменитостям, старым и новым: к Леонардо, Беллини, Микеланджело, Рафаэлю, Тициану, Корреджо, Джулио Романо, – она, не будучи самой богатой женщиной Италии, создала в своем дворце коллекцию, в Италии чуть ли не лучшую, так что вся просвещенная Европа ей завидовала; Мантенья же был у нее в кармане, она заполучила его вместе с титулом маркизы. Двор Изабеллы был гораздо более модным и продвинутым, чем двор Лудовико, и Мантенья, уже старый, близкий к своему семидесятилетию, должен был ей казаться несколько out of fashion. Можно себе представить, как эта плотненькая крашеная блондинка раздражала длинноволосого художника с трагическими морщинами по бокам рта и как он – свидетельство расцвета Мантуи времени дедов – раздражал ее. Увы, культуртрегерская деятельность Изабеллы при всей ее активности, несколько суету напоминающей, свидетельствует о том, что для Мантуи расцвет уже позади и мантуанская культура вступила в пору цветения, яркого, пышного, но таящего в себе предчувствие увядания.

В знаменитых «Аллегориях», украшавших стены Студиоло Изабеллы, как называлась комната, где маркиза хранила свои сокровища – именно там находилась «Камея Гонзага» из Эрмитажа, – а заодно работала над своим имиджем и размышляла над тем, как бы и чем бы еще культурненько так поживиться, – это очень ощутимо. «Аллегорий» целых семь, над ними трудились и Перуджино, и Коста, и Корреджо – совсем уж авангардный мастер, воплощенный новый, XVI век, – но главные и лучшие – «Парнас» и «Триумф добродетели», созданные старым Мантеньей. Величие этих шедевров не обсуждается, но античность, на этих двух картинах представленная, столь прелестна, столь очаровательна, что есть в ней нечто от рокайля, она похожа на занимательные сценки, разыгранные фарфоровыми куколками в искусственных боскетах; никакого сравнения с величием мифа, развернутого на стенах Камеры дельи Спози, эти «Аллегории» не выдерживают. В этом своем умалении мифологии, обманчиво похожем на измельчание, Мантенья опять же гениально объективен: Изабелла, коллекционируя, расточала, и Мантуя хотя еще и находилась в привилегированном положении по сравнению с остальной Италией, живя в относительном спокойствии и избегая войн, все более истощается – как почва, все время вынужденная питать богатый урожай, – так как все силы города и окружающей его небольшой, в сущности, области, уходят на то, чтобы поддерживать цветение двора, в пышности своей доходящего до зловредной расточительности. Величавость Камеры дельи Спози, превратившаяся в кукольность «Аллегорий», характеризует развитие Мантуи от Лудовико до Изабеллы лучше любых исторических исследований.