Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Для того чтобы подойти к палаццо Те, находящемуся совсем недалеко от центра города и чуть ли не в нескольких шагах от Casa di Mantegna, нужно пройти сквозь парк, разбитый здесь современностью. Он чистенький, ухоженный, с детскими площадками, перед палаццо Те выглядит совершеннейшей нелепостью и напоминает мне об отечественных ЦПКиО – как я люблю эту аббревиатуру, – но не реальный советский ЦПКиО, а идеальный, каким советский парк культуры стать хотел, но так и не стал, реализовавшись лишь в итальянском буржуазном социализме. Два варианта наслаждения отдыхом, аристократичный и демократичный, соседствуют, друг друга оттеняя. Проходя мимо советской мечты, я с улыбкой думаю, как бы на это все Джулио смотрел. Уверен, что тоже с улыбкой, ибо нет ничего более остроумного в мировой архитектуре, чем тяжеловесная рустовка стен палаццо Те, этакое архитектурное раблезианство, причем не раблезианство бахтинского «низа», ассоциирующееся с рыганием и пердением в первую очередь, а раблезианство Рабле, утонченное, построенное на прекрасном знании латыни и древних авторов, то раблезианство, что воздвигло Телемскую обитель, самую прекрасную утопию (не от русского «утопить», а от греческого u – «нет» и topos – «место») во всей мировой литературе. Джулио склонен был к юмору.

Светлой роскошью раблезианской утопии наполнены и фрески Джулио, особенно зал, посвященный истории Амура и Психеи. Все, чему научился Джулио у Рафаэля, помогая ему в росписях виллы Фарнезина, величайшего образца римского стиля, Рафаэлев ученик в Мантуе, переработав и переосмыслив опыт учителя, представил в полном блеске. Рафаэлевские фрески, посвященные сказке Апулея, – самый умный и изысканный вариант трактовки античности, какой только есть в европейском искусстве; сравниться с ним может лишь сам Рафаэль в своих Станцах и Лоджиях да «Улисс» Джеймса Джойса; Джон Апдайк со своим «Кентавром» и Джон Барт с «Химерой» просто сочинители сочиненьиц, хотя и они – если без сравнений – хороши как поздние Рафаэля последователи. Джулио в палаццо Те создал свою, повторную конечно, но совершенно сногсшибательную версию трактовки Апулея, писателя, создавшего «Метаморфозы, или Золотой осел», один из самых занимательных и остроумных романов, когда-либо написанных. Одно из лучших мест романа, чудную историю Амура и Психеи, Апулеем выдуманную и вкрапленную отдельной новеллой в повествование, Джулио нам пересказывает в картинках, и в остроумии и занимательности Джулио оказывается Апулею ровней.

История Амура и Психеи, рассказанная пьяной старушонкой в утешение похищенной девушке, стала знаком мировой культуры: уже в VI веке Фабий Фульгенций понимал, что сказка об Амуре и Психее – повествование о странствиях души. В Средние века бесчисленные трактовки и комментарии к «Золотому ослу» Апулея сделали эту книгу, весьма смелую и открытую, чуть ли не душеспасительным чтением; приключения Луция в шкуре осла уподоблялись земному бытию, а освобождение от ослиного облика – обретению бессмертия. Амур и Психея олицетворяли единение Души и Любви – не плотской, а божественной, конечно же. Как несчастная Психея, утратив Амура, должна была мыкаться по миру, так и душа человеческая мыкается неприкаянной среди земных забот, пока не устремится к вечности. Сказка касается каждого из нас, и неудивительно, что Психеево хождение по мукам стало бродячим сюжетом европейской литературы. Одна из наиболее ярких интерпретаций сюжета – роман маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели», главная героиня которого – вылитая Психея. Жан Жене, дело маркиза де Сада продолжая, Психею трансвеститом делает, являя ее нам в образе Дивины; так разнообразно и привлекательно Психея нам представлена литературой, визуальный же ее образ, сотворенный Рафаэлем, у Джулио обретает непреложность знака.

Для России Психея имеет особое значение. Выпорхнув из перевода Лафонтена, Психея обрусела в гениальной «Душеньке» Богдановича, по достоинству оцененной Пушкиным, а сейчас почти позабытой; у сладчайшего Богдановича Душенька-Психея стала «простой и нежной», приобретя славянское добродушие. Рисунки Федора Толстого к гравюрам-иллюстрациям, тоненькие и изящненькие, как перышки, листочки и крылышки его натюрмортов, воплотили в себе всю тоскливую усадебную нежность русского ампира. Душенька продолжена карамзинской Бедной Лизой, также незаслуженно позабытой, а потом предстает то пушкинской Татьяной, то блоковской девушкой в церковном хоре. Сонечка Мармеладова – наша русская Жюстина – великая реинкарнация Психеи-Душеньки: униженная, опозоренная, оскорбленная и израненная, она остается все такой же простой и нежной и, отстрадав свое, заслуживает со своим Амуром-Раскольниковым каторжный Брачный Пир в сибирском селении. Не случайно и то, что старая Россия как бы заканчивается «Историей Амура и Психеи» Мориса Дени, этакой виньеткой в конце повествования. Живописный цикл Дени стал последним в русской истории большим творением европейского художника, заказанным русским коллекционером. Исполненная в 1907 году для московского особняка Морозова, эта серия картин, размонтированная революцией и из особняка вытащенная, мыкалась потом по запасникам музеев во времена советской власти, как Психея по земной жизни, и, обретя благодаря истории – вообще-то живопись Дени не то чтобы ах, не Джулио, но это уже не имеет значения, – глубину символа, то есть субстанциального тождества идеи и вещи, отождествила историю Амура и Психеи с Россией накануне 1914 года, вскоре погибшей, недаром в поэзии Серебряного века бабочка-душа-психея все время шуршит крылышками. У Мандельштама, когда «Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха; В суматохе бабочка летает», в танце Ольги Глебовой-Судейкиной, капризницы, соломинки, психеи, и много где еще, – и зимой и летом все бабочка-психея по России снует и тут и там, и все время бабочка рыдает то трубным басом Ахматовой, то истеричным дискантом Цветаевой. Все лучшее, что создано духовностью моего Отечества: бедная лиза, дворянское гнездо, чистый понедельник, набоковская машенька и вишневый сад, – все чистое, нежное: девушки в белых платьях среди белых цветущих яблонь в белые ночи, белые статуи с неоклассическими урнами на грустных кладбищах, пенье соловьев и жужжание комаров, желтые усадьбы, смотрящиеся в пруд, роса, заря, скиты в печерских лесах, полные отроков и отроковиц с нестеровскими ликами, и сугробы, скрип полозьев, гимназистки румяные, от мороза чуть пьяные, – все навалилось на меня в зале Амура и Психеи в палаццо Те, прямо-таки с потолка посыпалось. Как будто фильм Вуди Аллена «Любовь и смерть» пересмотрел.

Произошло это в тот раз, когда был я в Мантуе в мае, и месяц был неправдоподобно жаркий, и в тот день я, солнцем палимый, промотался по Мантуе, а вечером, перед самым закрытием, добрался до дворца, и под дворцовыми сводами наступило неожиданное облегчение, так как залы с фресками Джулио были прохладны, и палаццо было пусто, никого не было, кроме смотрителей. Я снял сандалии, и приятно было ощущать босыми пятками холод, идущий от каменных полов, и казалось, прохладу струит темно-синее, почти ночное небо, нарисованное Джулио на потолке и набитое корпулентными нимфами и путтами. Задрав голову, я рассматривал историю Душеньки, и прохлада зала среди раскаленной Мантуи обволакивала меня русскими воспоминаниями, и прямо под задом Амура, надо мной нависающим, полились из меня русские слюни, как у Янковского в «Ностальгии», – персонажа мне крайне антипатичного, но, к сожалению, родного, ибо, как правильно про славянофилов и нигилистов Козьма Прутков заметил, если мы с Янковским и не сходимся в теории вероятности, то сходимся в неопрятности, – все время среди умбрийских пейзажей о русских избах вспоминающего.