Оставайтесь молодыми

Некоторые сцены снимались под готовую фонограмму, например, «пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, какие музыкальные темы будут звучать, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этом случае Сергеи Михаилович обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал.

Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. Актриса Серафима Бирман попросила, чтобы под фразу «Ивану — конец», здесь, на съемке, действительно звучал колокол (это ей, игравшей Ефросинью, было необходимо для создания определенного настроения).

Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить».

Но Серафима Германовна заявила, что, если не будет звучать колокол, она играть не сможет. Тогда Сергеи Михайлович попросил реквизитора повесить колокол.

Конечно, в реквизите не было точного звучания большого колокола. Повесили то, что имелось в наличии. И вдруг вместо погребального звона, раздалось жиденькое блям-блям-блям… В павильоне раздался смех. Серафима Германовна расстроилась. Колокол пришлось убрать, но она и без него отлично сыграла сцепу.

Проход Старицкого по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с Прокофьевым, который на рояле сыграл нам эту тому. Во время репетиций он неоднократно подходил ко мне и напевал на ухо мелодию «Перед богом клянусь… клятвой страшною» и говорил: «Не забудь». Во время прохода я как бы нёс в себе мелодию и ритм этой музыки — клятвы опричников. Поэтому так абсолютно музыка слилась с движением.

Почти всякое движение, предложенное или заданное Эйзенштейном, было целесообразным, по часто трудно выполнимым. Положение тела в кадре могло быть самым замысловатым. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен был облегчить выполнение задачи.

В сцене исповеди (третья серия) я в роли Евстафия должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом: «Господи, царю даруй зрети мои прегрешения…» Все это — на самом крупном плане. А крупный план в движении очень труден технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал: «Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане перейти из правого нижнего угла в левый верхний. Я думаю, тебе не помешает, если ты расставишь ноги, согнешь одну в колене и, постепенно выпрямляясь, перенесешь центр тяжести с одной ноги на другую».

Это оказалось удобным. Я так и сделал. На репетиции присутствовала С. Г. Бирман. Ей показалось это каким-то кощунством: «Как можно оправдать такое нелепое Движение ног?»

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в ото время о согнутых ногах — забочусь о внутреннем состоянии. А техническая подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние без ущерба для кадра.

Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, почему Евстафий стоит в таком положении. В данном случае снимался крупный план лица. Зрителю мои ноги не видны. Лишь бы мое лицо сыграло то, что нужно. Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Надо не оправдывать, а обосновывать».

Любопытные и любознательные иногда задают с иронией вопрос: «Удобно ли это актеру?» Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом, ему в любом положении будет неудобно.

На вопрос, не сковывал ли творческую инициативу точный рисунок роли, предложенный Эйзенштейном, я бы ответил так: «Нет, не сковывал, вопреки всем легендам».

Бывают режиссеры (их не так уж много), которые приходят на съемочную площадку, еще не зная, чего они хотят от артиста. И предлагают просто прочитать сцену, ожидая, очевидно, что актер сам что-то предложит, и с готовностью цепляются за его предложения. Некоторые актеры очень любят такой метод работы.

Эйзенштейн работал по-другому. Задолго до встречи с артистом он так проживал каждую роль своего сценария, проигрывал ее в своем сознании, что предлагал актеру уже готовое, выношенное. Вот тут и нужно было понять его. И тогда, сам того не замечая, приходишь к результату, которого ждет от тебя режиссер, ощущаешь радость творчества и полную свободу.

Некоторые актеры больше любят свои «придумки», не очень считаясь с тем, соответствуют ли они замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну трудно было работать, а им, в свою очередь, было трудно работать с Эйзенштейном. Наверное, отсюда и родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал никакого насилия — мне было всегда легко. Я принимал замысел Сергея Михайловича, и внутри общего рисунка роли он давал полную свободу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил уже пример с мухой.

Вот и другой. В эпизоде «пира», сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело крикнул: «Натурализьма! Но это правильно», — и оставил мой дубль в фильме.