От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

В фильме нет героя в одном лице, он – во множестве лиц, в народе. Это было характерно для авангардного кино, да и для социалистической идеологии в целом: митинг устраивают рабочие, а в стихийно организованном деле нет места буржуазному индивидуализму. Конечно, это непривычно для современного зрителя. Но эксперимент на то и эксперимент, чтобы непривычное выдвигать на передний план. И дело тут не только в тотальном диктате идеологии – ее разглядеть легко, но за ней не менее легко разглядеть почерк художника, – для Эйзенштейна в кадре люди играли вспомогательную роль. Своими перемещениями, своими действиями, своими конфликтами они должны были воссоздавать гигантскую картину классовой борьбы. Ну, или просто картину взрыва исторической силы, если избавиться от идеологических клише. Цензуре тем не менее было к чему придраться – это ее функция, а жалование отрабатывать необходимо, и ленту пришлось немного переделать. Зато уже следующий фильм, «Броненосец «Потемкин» (1925), пришелся по вкусу не только цензуре, но и всему человечеству (во всяком случае, той его части, которая обладает каким-никаким вкусом).

ЭЙЗЕНШТЕЙН СИМВОЛИЧНЫМ МОГ СДЕЛАТЬ ВСЕ: ВОССТАНИЕ НА БРОНЕНОСЦЕ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО ВОССТАНИЕ, ЭНЦИКЛОПЕ-ДИЧЕСКАЯ СЦЕНА С ЛЕСТНИЦЕЙ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО СЦЕНА, ТОЛКАЮЩАЯ СЮЖЕТ.

Здесь Эйзенштейн развернулся со всей своей теоретической проворностью, монтажными затеями и аттракционной находчивостью. Думал ли он, что его творение будет иметь и кассовый успех, которому могли позавидовать голливудские ленты? Ожидал ли столь теплого приема со стороны зрителей? Тщеславие – тот порок, в который искусно наряжается скромность. Проявлять скромность открыто – кокетство для художника. Тщеславие же заряжает уверенностью в себе и своих грандиозных планах. 24 декабря 1925 года на предпоказе в Большом театре Эйзенштейн предстал победителем: это ему удалось создать тот революционный фильм, на который будут ориентироваться как пропагандисты, так и формалисты. Верхи могли сказать: «Изумительно!», а низы хотели смотреть картину бесконечно.

Рассказывая о ленте, преступно не вспомнить о Потемкинской лестнице, как преступно для одесского экскурсовода не показать ее туристу. Сцена с паническим народным бегством, нарушающая законы времени, но педантично следующая правилу единства места, щедрая на крупные планы, психологию и чисто литературный прием «опишем же происходящее подробнее». Заметьте, в книгах во время какого-нибудь события иной раз время словно ставится «на паузу», чтобы уделить внимание деталям того или иного персонажа. Для кино эта схема непривычна, но для Эйзенштейна нет ничего невозможного. Вот мать с детской коляской – а люди кругом истерично бегут и бегут, вот в мать стреляют, и коляска неминуемо начинает скатываться – а люди продолжают бежать, коляска набирает скорость – люди по-прежнему бегут в разные стороны. Магия в том, что для зрителя беззащитный ребенок, съезжающий в роковую неизвестность, создает новое переживание (ведь нельзя абстрактно переживать просто за всех), а для режиссера – возможность ограниченному числу участников массовки сбегать по лестнице неограниченное число раз.

Надо ли говорить, как много в этой сцене символического. Это не грубый пафос или искусствоведческая трусость перед очевидными смыслами. «Символично» – значит наделено не одним пониманием. Иногда даже помимо воли автора. Эйзенштейн, впрочем, символичным мог сделать все: восстание на броненосце больше, чем просто восстание, энциклопедическая сцена с лестницей больше, чем просто сцена, толкающая сюжет. Да что там! В каждом кадре можно найти пищу для ума – особенно если смотреть картину голодным.

ИСКУССТВО – ТО, ЧТО НАХОДИТСЯ НА ГРАНИЦЕ СВОБОДЫ И НЕСВОБОДЫ, ЯСНОГО И ТУМАННОГО, ДОСТУПНОГО И САКРАЛЬНОГО. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО В НОВОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ СТРАНЕ НЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ.