От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Немецкое кино того времени прежде всего впечатляет визуально. Масштабные истории брались для того, чтобы масштабно их изобразить. А за изображение отвечали художники-экспрессионисты. Мало просто передать экспрессию, чтобы моментально попасть в список прогрессивных художников. Нужно же еще нести в себе груз переживаний, глубокой рефлексии, желание возродить древние мифологические ценности и, конечно, забыть о стеснении. Робость – удел вечно сомневающихся интеллигентов. Экспрессионизм же ничего не боится – и главным образом финансовых затрат на декорации. Почему? Да потому что смелость должна быть заметна. Историку искусств проще всего говорить об этом стиле – ведь все в нем наглядно: идея не расшифровывается, идея демонстрируется.

Самым известным экспрессионистским фильмом двадцатых годов, повлиявшим на Ланга, да и вообще на все немецкое киноискусство, был «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Любознательные герои Алан и Франц попадают на ярмарке в этот самый кабинет, где полубезумный доктор демонстрирует человека, спящего мертвым сном, но готового проснуться тотчас же, как только этого захочет сам Калигари. По сути, это такой фокус – балаганное представление. Но в руках сумасшедшего профессора – кстати, именно этот фильм породил архетип умалишенных гениев с характерным взъерошенным внешним видом – любой фокус может превратиться в убийственное орудие. Глубокий аналитик, встречающий политические намеки в каждом невинном кадре, задаст резонный риторический вопрос: не сделают ли безумные нацисты то же самое с кино – по своему роду, кстати говоря, балаганным развлечением? Не превратят ли они его в пропаганду самых чудовищных идей? «Привидения… они повсюду вокруг нас!» – произносится в диалоге, с которого начинается «Кабинет доктора Калигари».

ЭТО ЖЕ НЕПРАКТИЧНО – ТРАТИТЬ ВРЕМЯ НА ПРАЗДНУЮ СЕНТИМЕН-ТАЛЬНОСТЬ. НО В ЧУВСТВЕННОЙ НАБЛЮДА-ТЕЛЬНОСТИ НЕТ НИКАКОГО КОКЕТСТВА. ТЫ НЕ ПРОСТО СМОТРИШЬ, ТЫ ЗАПОМИНАЕШЬ.

Этот во всех смыслах этапный фильм мог срежиссировать Фриц Ланг, но был занят на других проектах. Да и, право, не интересовался экспрессионистскими страстями, предпочитая мир декаданса и криминального подполья. В 1919 году он снял свою первую ленту «Пауки», где погрузился в картографию преступного мира, а в картине «Полукровка» (1919) он нашел интерес в изображении жизни женщины-вамп. Но после выхода концептуального творения Роберта Вине на экраны стало ясно, что экспрессионистское учение всесильно, потому что оно верно. И свой экспрессионизм Ланг продемонстрировал в фильме «Усталая смерть» (1921).

Главный герой этого фильма – Смерть. В общем, на этом можно было бы закончить пересказ сюжета. Потому что сила зарождающегося большого немецкого стиля не в историях, а в персонажах, предметах, декорациях. Если внешний мир говорит о себе без излишних церемоний, то и сами персонажи не скупятся на свои эмоции. Это всегда яркие типы – от безумных профессоров до кровожадных вампиров. Что до Смерти, то она не нуждается в представлениях.

Где-то есть небольшой городок.
Он затерян в долине мечты.
Двое юных существ к городку подошли,
Опьяненные счастьем любви.
Но вот уже видно скрещенье дорог,
Где давно одинокая ждет их
СМЕРТЬ.

С этих слов начинается «Усталая смерть». Смертью же фактически все и заканчивается. Три новеллы, действие которых происходит в Венеции, Багдаде и Китае (опять-таки художников-постановщиков без работы не оставили), трижды незатейливо сводятся к фатальной мысли: смерть, сколько ты от нее ни убегай, всегда рядом. Еще лучше это изложено в афоризме: «За смертью далеко ходить не надо». И если бы Ланг знал эту цитату из Петрония, то, вероятно, лишил бы художников последнего жалования.