От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

МОЖНО НЕ СОГЛАШАТЬСЯ С ПОЗИЦИЕЙ РУБЛЕВА. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, И САМ ТАРКОВСКИЙ НЕ ЗНАЕТ, КАКИМ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ХУДОЖНИК. ЕГО ЗАДАЧА – ПОКАЗАТЬ, КАКИМ ОН БЫТЬ НЕ ДОЛЖЕН, А ИМЕННО – СТАВИТЬ СЕБЯ ВЫШЕ НАРОДА.

«История так поступает с людьми: она их избирает, приводит их в движение и заставляет погибнуть под ее же тяжестью», – и ведь не поймешь, откуда эти слова, из отзыва на «Иваново детство» или его философской работы.

Про следующий фильм, «Андрей Рублев» (1966), можно было бы привести цитаты из философов любого направления – уж больно глубоким он вышел. Все будет одновременно и про то, и не совсем. Вообще, если по-хорошему, лента скорее заставляет зрителя надеть костюм философа и самостоятельно родить концептуальную мысль. Ибо если при просмотре картины вдруг заскучать, то ничего иного не останется, как осознать свое место в мире. «Андрей Рублев» не решает за зрителя, где нужно плакать и смеяться, не навязывает ему верное понимание происходящих событий – напротив, он приглашает к диалогу. Зритель, точно оказавшись за школьной партой, выбирает себе для сочинения следующие темы: «Художник и власть», «Художник и вера», «Художник и темный народ» и другие. Потому что по-другому никак. О самом иконописце XV века мало что известно. И портрет его может быть дан лишь на фоне эпохи, общества, времени. Верно написал Пастернак:

Не спи, не спи, художник,
Не поддавайся сну, –
Ты – вечности заложник
У времени в плену.

А в плену он был у времени дождливого, грязного, темного. Здесь между ангелом и дьяволом велась борьба не только за душу, но и за плоть, тело и мясо. Тарковского по выходе картины в чем только не обвиняли (это нормально – пытаться ущипнуть гения), но главный упрек был в натурализме. Зачем нужно было умерщвлять лошадь? Для чего поджигали корову? К чему все это беспросветное насилие? Не видно художника в фильме, не унимались критики. Зато видно Христа – как бы отвечал Тарковский, – ибо не там он, где все хорошо, а там, где плохо, где в нем нуждаются. Вера не существует сама по себе, она – в людях, в крови, в единстве. Можно не соглашаться с позицией Рублева. С другой стороны, и сам Тарковский не знает, каким по-настоящему должен быть художник. Его задача – показать, каким он быть не должен, а именно – ставить себя выше народа. Беззаботность – вот что отличает людей.

«Эти бедные селенья, эта скудная природа», как писал Тютчев, не отвращают людей от того, чтобы они собирались, «ристали и ржали, как кони, и делали скверну». В «Стоглаве» – сборнике решений Стоглавого собора 1551 года – так и говорилось: «Еще же мнози от неразумения простая чадь православных християн во градех и в селех творят еллинское бесование, различныя игры и плескание». Ирма Рауш в роли Дурочки – наглядный образ народного косноязычия, намеренного отказа от излишних умствований. А что уж говорить о скоморохе, которого мастерски сыграл Ролан Быков? Его роль, подобно философии фильма, сложилась самостоятельно. Быков сам ее продумал, сам написал музыку и разработал характер. Ах, как порой безжизненны сценарии! Народную же стихию ничем не унять. Такова жизнь, как она есть, – ясные, драматургически отточенные сюжеты создаются лишь с целью лукавой режиссерской манипуляции. Тарковский к зрителю относился, как Рублев к народу, – с любовью. Показательна сцена, когда во время народных языческих гуляний Рублева (Анатолия Солоницына) «хватают да вяжут», а простодушная Марфа (Нелли Снегина) говорит ему: «Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»

В «ЗЕРКАЛЕ» (1974) ЭТО И ПРОИСХОДИТ, ПРИЧЕМ НА ПОЭТИЧЕСКОМ УРОВНЕ. КАК В СТИХАХ МЕТАФОРА ВАЖНЕЙ СЮЖЕТА, ТАК И В КАРТИНЕ ТАРКОВСКОГО ОБРАЗ ПЕРВИЧЕН ПО ОТНОШЕНИЮ К ПРОИСХОДЯЩИМ НА ЭКРАНЕ СОБЫТИЯМ.

А Андрей отвечает: «А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть».