От Эдипа к Нарциссу (беседы)

Следует обратить внимание на то, что мы уже не говорим языком господина, а в лучшем случае имитируем его в своих произведениях. Трагическое же не столько связано с языком господина, как справедливо заметила Татьяна, сколько вообще возможно лишь в случае, когда мы отчетливо понимаем эти оппозиции, когда имеет место работа бытия и ничто, а не прорыв хаоса, забивающий хорошие формы и матрицы, призванные распечатывать человеческое. В результате мы имеем дело со все более и более неразборчивым кодом. Тем не менее, даже в этом случае трагическое начало эроса, конечно же, не исчезает до конца Дело еще в том, что трагедия и идея судьбы плохо сопрягаются с господствующим историзмом. Трагедия всегда немного вынесена за рамки истории, поскольку обладает собственным имманентным временем. Заметим, потребовались века, чтобы в отношении тех же Абеляра и Элоизы распознать элементы трагедии, понадобилось столетие для трагической кодификации отношений Кьеркегора и Регины. Не исключено, что гибель принцессы Дианы и ее возлюбленного через некоторое время предстанет в своем трагическом преломлении, хотя бы в силу мутации самой идеи трагического. Помните песенку про угольщика, написанную Робертом Бернсом?

У нас любовь. Любви цена

И дом наш — Мир просторный,

Но платит верностью сполна

Мне угольщик мой черный

Мы с ним разносим уголек,

Зато порой ночною

Я заберусь в свой уголок,

Мой угольщик со мною

Вполне возможно, что в этой шотландской балладе обозначена любовь, которая может быть и трагической. Но роковое запаздывание, фальсификация именно этого типа языка и мироощущения, а также переход власти от господина сначала к исполняющему обязанности господина, а затем и к рабу, действительно приводят к положению вещей, в котором трагическое и патетическое начало воспринимается как принципиально неподлинное. Если исходить из знаменитой формулировки, гласящей, что ничего не существует, а если существует, то непознаваемо, а если познаваемо, то непередаваемо, то мы, говоря о современной композиции эроса и трагедии, находимся в третьей позиции. Есть подозрения, что трагический эрос существует и даже познаваем в личном опыте, но точно непередаваем другому. Вряд ли найдется хотя бы один драматург, который возьмется сейчас написать трагедию без элементов стилизации.

Д. О.: Одно дело — выражение трагического, его символическая разметка, слова и жесты, соответствующие легко расшифровываемому душевному коду, и другое дело — трагическое переживание по преимуществу, как некий безмолвный ропот или, скажем, крик, но не вырывающийся наружу, резонирующий в глубинах души, а не в декорациях представления. Видимо, подлинные трагические сюжеты всегда оставались и остаются за рамками текстов, среди которых, бесспорно, встречаются и великие произведения. О некоторых было упомянуто. Однако великие трагические произведения отличаются от малых и ничтожных лишь интенсивностью миметического события, в них осуществленного. Ведь всегда присутствует незаметная черта, до которой мы говорим - «Не верю, ну не верю». А пересекая ее, начинаем различать, что перед нами уже не сниженная фальшивка, а настоящий шедевр. Тогда мы пытаемся себя спрашивать: «Почему я не Ромео? Почему никогда не смогу им стать?» Логос выманивает нас из нашей персональной пещеры теней, мы выходим на свет, а иногда так близко приближаемся к источнику света, что сгораем в его лучах, подобно тем несчастным, которые покончили жизнь самоубийством после чтения гетевских «Страданий юного Вертера». Между тем, здесь имеет место подмена, потому что всерьез поставить себе подобный вопрос — значит полностью раствориться в господствующей фигуре великого предшественника. Если бы Ромео, например, вдруг стал спрашивать. «Почему я не Тристан?», то мы в лучшем случае столкнулись бы с еще одной инкарнацией или распечаткой устойчивого архетипа героя, на тот момент господствовавшего в культуре. Но важно, что время от времени происходит сдвиг горизонта (исторического, художественного, мировоззренческого), служившего декорациями пьесы, и тогда возникает возможность для принципиально нового сюжета. Старые герои уходят на покой, а культура генерирует очередной архетип. Можно сказать, что в решающей степени героя производим мы — мы в широком смысле, — и тем вернее, чем чаще не оказываемся им в собственной жизни, но хотим — пусть лишь изредка, пусть лишь по эту сторону рампы, из зрительного зала — быть причастными к полноте жизни, к пылающей остроте переживаний, к пронзительной чистоте чувств. Да, в этом отношении мир — это театр, потому что психомиметическое событие, лежащее в основе того, как мы выражаем, скажем, душевную боль, наделяет переживание пространством представления. Я настаиваю, что требуется ирония или иное средство растождествления, позволяющее обрести критерии внутренней подлинности и хоть в какой-то степени избежать приманки сцены В противном случае у нас не возникнет оснований спрашивать о собственной истине присутствия.