От философии к прозе. Ранний Пастернак

Согласно этому описанию, город продолжает функционировать в соответствии с его организацией, установленной неугомонной святой; то есть в городском пространстве Марбурга интегрируются не только возвышенности и низины, а также хронологическое и нехронологическое время, «приводимое в движение чудесами».

Студенческие заметки Пастернака по поводу книги Когена «Kants Theorie der Erfahrung» («Теория опыта у Канта») также свидетельствуют о крайне увлеченном осмыслении всевозможных значений вневременного слоя впечатлений. Как Пастернак отмечает, корни трансцендентализма Канта, по мнению Когена, – платонические, и, следовательно, кантианские принципы априорности взаимосвязаны напрямую с платоновским миром идей[76]. Таким образом, идеи априорны и столь же независимы от субъективных впечатлений, как и законы математики и географии[77]:

Начало истории критики познания лежит в Платоновском различии восприятия, кот<орое> не призывает научного рассмотрения, от такого восприятия, кот<орое> дает повод к мышлению чисел и созерцанию геометрич<еских> тел. Это – ἐγερτικὰ – разума, они отвращают от чувственного, направляя на созерцание сущего […] Такое восприятие есть ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας[78] […] Систематичность этой философии роднит Платона с Кантом (Lehrjahre II: 41).

Мы можем предположить, что представление об априорном существовании трансцендентальных принципов и их мощной энергии – «созерцание сущего» и форм внутреннего и внешнего интуитивного постижения времени и пространства[79] – является важнейшей составляющей художественного ви´дения молодого Пастернака с его идеалистическими и даже метафизическими обертонами, которые неизменно подчеркиваются и столь же неизменно маскируются и затушевываются[80]. Так, принципы априорности «сущего», которые присутствуют в виде имплицитного подтекста в «Вассермановой реакции» (например, «feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»), всплывают еще более отчетливо в «Черном бокале», статье, опубликованной во втором номере «Центрифуги», сразу после «Вассермановой реакции».

Если в «Вассермановой реакции» Шершеневич, как сбившийся с пути футурист, подвергается критике за то, что он использует лишь малую толику арсенала, необходимого для переработки поэтических образов, то в «Черном бокале» упор на взаимоотношения между перцепцией и ассоциациями по смежности как бы отброшен в сторону. Но при этом центральный образ «Черного бокала» – перемещающиеся из века в век «летающие сундуки» – подразумевает ту же самую «ассоциацию по смежности», но только не в пространстве, а во времени: плотно упакованное «добро» в этих сундуках – плоды поэтических прозрений, собранные по всему временному пространству и подвергшиеся тесному сближению в воображении поэтов. И футуристы, «эти априористы лирики», должны быть способны, в отличие от Вадима Шершеневича, мгновенно «собирать и упаковывать добро» в максимально плотное соседство:

Искусство импрессионизма – искусство бережливого обхождения с пространством и временем – искусство укладки; момент импрессионизма – момент дорожных сборов, футуризм – впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок. […] Вообще, движения всех скоростей, наблюдаемых нами, представляют собою одну из многоразличнейших статей всего предназначенного к этой укладке добра.

[…] Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитивного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур.

[…] Но только с сердцем лирики начинает биться сердце футуриста, этого априориста лирики (V: 13–14; курсив мой. – Е. Г.).