От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Том I

«Новые забавы и веселые разговоры» можно сопоставить с книжкой латинских «Фацетий» Поджо Браччолини, но более всего они сродни средневековым французским фаблио, сродни имеющим давние традиции фарсам[43], продолжавшим жить на площадях французских городов. Не случайно образный строй, языковая стихия «Новых забав» так близки к первым книгам эпопеи Рабле: как и в них, в новеллах Деперье все захлестывает волна неудержимого веселья и смеха. Народные, национальные корни юмора Деперье позволили ему создать не только гуманистическую сатиру на монахов и церковников, но и пеструю картину городской жизни его времени, подвергнув осмеянию с широких демократических позиций все, что было в ней отрицательного и смешного.

Еще более далеки от итальянских образцов сборники новелл двух других крупных представителей французской прозы XVI столетия – Никола де Труа[44] и Ноэля Дю Файля[45]. Книга первого – «Великий образец новых новелл», созданная в середине 30-х годов, – это непритязательная хроника жизни города, где автор сборника был простым седельным мастером. Подсказанная окружающей автора действительностью, книга написана в традициях городской литературы позднего Средневековья. В «Сельских беседах» и «Шутках Этрапеля» бретонского дворянина Ноэля Дю Файля перед нами жизнь маленьких местечек, затерявшихся среди полей и лесов. Применительно к Дю Файлю трудно даже говорить о новеллистике; писатель близок к незамысловатым средневековым рассказчикам, его новеллы – это повестушки без четко намеченного сюжета, без завязки и развязки. Очень силен в книгах Дю Файля элемент морализации, что было характерным для французской литературы предшествующих веков.

Устойчивость национальных традиций в области повествовательных жанров понятна: создаваемая для широкого демократического круга читателей (это не значит, что новеллы не читались утонченными придворными или учеными гуманистами; в то же время ронсаровская «Франсиада» вряд ли могла заинтересовать городского ремесленника, торговца, сельского кюре), новеллистическая проза обладала уже определившимся кругом сюжетов и ситуаций, излюбленными героями, хорошо разработанной системой образных средств. Именно поэтому обильно переводимая на французский язык, итальянская новелла оказала сравнительно небольшое влияние на прозаиков Франции эпохи Возрождения.

Такое же положение наблюдается и в области драматургии, прежде всего комедиографии. Французский театр развивался в XVI в. по двум непересекающимся (или почти непересекающимся) направлениям: с одной стороны, продолжает существовать типично средневековый театр со своей собственной драматургией (фарсы, соти, мистерии), со своими полупрофессиональными труппами и приемами игры; с другой стороны, возникал гуманистический театр, культивировавшийся в коллежах и при королевском дворе.

Средневековый театр оказался атакован в XVI столетии с двух сторон: против него не только выступали гуманисты – сторонники коренной реформы театра, но и теологическая Сорбонна, добившаяся, например, в 1548 г. запрещения представления мистерий как профанации Священного писания. Однако эти удары, обрушившиеся на профессиональный театр, не смогли сломить его окончательно: средневековые традиции в области драматургии были во Франции исключительно жизнеспособными, так как поддерживались постоянным общением с широкими кругами демократических зрителей.

Живучесть средневековых религиозных и светских театральных жанров обеспечивалась также и формами театральной организации. Основными исполнителями мистерий и фарсов были члены различных цехов и корпораций, таких, например, как знаменитое парижское «Братство страстей господних», открывшее, между прочим, первый в столице стационарный театр – Бургундский отель. Таким образом, и в этой области средневековые традиции были очень сильны.

Более того, французская комедиография второй половины XVI столетия, внешне ориентируясь на опыт античности (Плавт и Теренций) и ренессансной Италии (Ариосто, Бибиена и мн. др.), по сути дела продолжает развивать старые фарсовые традиции. Правда, теперь пьеса делится на пять актов, в ней появляется отсутствовавшая в фарсе любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, бытовой реализм, откровенность языка идут, безусловно, от фарса. Таковы «Казначейша» и «Изумленные» Гревена, «Узнанная» Реми Белло, «Соперники» Жана де Ла Тайля; таков и «Евгений» Этьена Жоделя[46].