От Гомера до Данте. Лекции о зарубежной литературе

Аристотель в этом трактате выражает своё несогласие с Платоном в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч. – мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения. Скорее всего, к этой мысли его привели рассуждения о теле и душе и, главное, о том, что душа не может существовать вне тела. Это является прямым отражением общей его концепции о диалектическом взаимодействии материи и формы. Напомним, что каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею, как тело предполагает душу. Следовательно, чем лучше художник подражает действительности (принцип мимесиса), то есть чем лучше он старается уловить жизнь материи во всём её разнообразии, тем важнее для него становится проблема формы, с помощью которой он этой материи и подражает. Заметим, что принцип подражания (мимесиса), благодаря авторитету Аристотеля, станет основополагающим во всей истории западно-европейской словесности. Об этом в своё время писал видный историк литературы Э. Ауэрбах в работе, которая так и была названа «Мимесис». По его мнению, «миметическая» способность литературы (то есть способность её воспроизводить жизнь) является её наиболее общим, широким и универсальным родовым свойством. Но в разные эпохи, у различных писателей и различных литературных направлений воспроизводящая «миметическая» способность литературы проявляется несходно, получает в своём развитии неодинаковое направление. По этой лишь причине мы и имеем противопоставление, например, романтизма с его декларированным двоемирием и реализма, стремящегося отражать окружающую действительность лишь в формах самой действительности. Расцвет реализма пришёлся на XIX век, когда почти повсеместно царствовала философия позитивизма, основанная на ньютоно-картезианской парадигме. Отсюда и сложилось впечатление о реализме, как о супер-методе, полностью соответствующем аристотелевскому принципу мимисиса. Именно в реализме, казалось, счастливо сопрягались и проблемы человеческой души (вспомним учение о душе того же Аристотеля, а также «диалектику души» Л.Н. Толстого) и проблемы общества. В результате чего у реалистов появилась яркая индивидуальная феноменология, лишённая всяких клише и готовых литературных форм. Даже, по мнению исследователя Чудакова, создавалось впечатление так называемого «самодвижущегося сюжета». Очарование аристотелевским мимесисом было очень продолжительным, пока мир не претерпел серьёзных и необратимых перемен. От аристотелевского принципа мимесиса попытаются отказаться лишь модернисты после Первой мировой войны в самом начале XX века: Дж. Джойс («Улисс»), В. Вульф, Ф. Кафка («Превращение») и др., а также многие современные постмодернисты, но это уже будет проявление так называемой общей концепции де-конструктивизма, отрицающей, согласно взглядам Ф. Ницше, значение и смысл всей классической культуры («О пользе и вреде истории для жизни»).

Аристотель в своей «Поэтике», оставаясь верным основным принципам собственной философии, разбирает в основном греческую трагедию и обращает внимание на форму её построения. Делает он это лишь потому, что форма и есть та самая идея, о которой говорил Платон, но только идея не существующая в отрыве от материала, или словесного содержания трагедии, а присутствующая непосредственно в перипетии, в узнавании, в катарсисе, наконец. Именно безупречная форма и способна сделать трагедию по-настоящему глубокой и даже философской. Идеальная форма изложения и поднимает зрителя над бытом, над правдой факта, так как форма – это не факт, а нечто большее. Форма имеет отношение к общностям. Аристотель считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.

Так, по его мнению, «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или по необходимости».

Историк «говорит о действительно случившемся, поэт – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном».