От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

История образования УФА свидетельствует о том, что авторитарный дух кайзеровской Германии был очень силен. Когда немецкие военные магнаты приказали основать концерн УФА, они развернули такую деятельность, которая в обычных условиях возникает лишь под давлением общественного мнения. И как ни воздействуй на это общественное мнение, оно все-таки предотвращает известный произвол в действиях, и это обстоятельство любое демократическое правительство должно иметь в виду. Когда в войну вступила Америка, ее антигерманские фильмы обрели официальную поддержку, но, выпуская их, власти ориентировались на психологические установки зрителей. Эти фильмы действительно отражали их настроения и чувства. Кинематографическая политика в Германии сложилась иначе — она не учитывала массовых психологических установок и существовала независимо от них. Из-за военных затруднений эта политика опиралась исключительно на суждения политических и военных руководителей. Германские власти были совершенно убеждены в том, что общественное мнение можно отлить в любую, угодную для них форму, И примечательно вот что: немцы настолько привыкли к авторитарному правлению, что даже в пропагандистских фильмах вражеских стран видели лишь происки их правительств.

Но всякое организационное начинание должно иметь опору в жизни. Немецкое кино родилось не только потому, что основали концерн УФА — оно возникло на волне интеллектуального возбуждения, прокатившегося по Германии в послевоенные годы. Тогдашние психологические настроения немцев лучше всего определяются словом "Aufbruch"[41]. В ту пору это понятие заключало в себе емкое содержание — оно предполагало отречение от вчерашнего разметанного мира и устремление к завтрашнему дню, возведенному на твердом фундаменте революционных идей. В этих настроениях причина того, что экспрессионистское искусство приобрело большую популярность в Германии, как, впрочем, и в Советской России. Люди внезапно прониклись смыслом авангардистской живописи и видели отражение своих душ в пророческих драмах, которые. предлагали гибнущему человечеству новое евангелие всеобщего братства.

Вдохновленные этими радужными, но эфемерными перспективами, интеллигенты, студенты, художники полагали, что время призвало разом решить все политические, социальные и экономические проблемы. Они читали "Капитал" или цитировали Маркса, не заглядывая в него; они верили в международный социализм, пацифизм, коллективизм, в вождей из аристократов, в религиозное братство жизни и национальное возрождение, а чаще всего преподносили эту путаную смесь разноречивых идеалов в качестве нового символа веры. Впрочем, что немцы ни проповедовали, все казалось им универсальной панацеей от любых зол, особенно в тех случаях, когда до своих откровений они доходили не разумом, а по наитию. Когда на одном собрании после перемирия крупный немецкий ученый и демократ Макс Вебер поносил унизительные условия мира, предлагаемые союзниками, некий местного значения скульптор патетически воскликнул: "Пускай ради спасения мира Германия даст себя распять другим странам". Запал, с которым скульптор изрек эту тираду в духе Достоевского, был весьма характерен. По всей Германии распространялись манифесты и воззвания, и самая маленькая зала для заседаний содрогалась от шумных и горячих дискуссий. То был один из редких моментов, когда душа целого народа как бы рвала свои узы с традицией.

Под влиянием этого буйного Aufbruch'a исчезли остатки предубеждения против кинематографа, и — что еще существеннее — кино стало привлекать к себе творческих энергичных людей, тосковавших по возможности во весь голос выразить надежды и опасения, которыми полнилась эпоха. Вернувшиеся с войны молодые писатели и художники брали киностудии приступом. Подобно другим представителям их поколения, они были воодушевлены страстным желанием общаться с народом. Кино казалось им искусством, открывавшим неизведанные дороги. В кинематографе они видели единственный способ приобщить массы к откровениям. Продюсеры и крупные предприниматели, конечно, старались обуздать их безудержные фантазии и толкали кинематографистов на всевозможные компромиссы. Но даже это послевоенное кипение страстей помогло немецкому экрану обрести собственный язык и выразить своеобычное содержание.

Послевоенный период (1918–1924)

Глава 4. Потрясение от свободы