От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Все эти достижения в фильмах Майера — результат раскованности кинокамеры. Благодаря ее особой мобильности "Последний человек" оказал сильное воздействие на технику голливудской кинопродукции. Однако этот фильм Майера только довел до совершенства то, что уже было заявлено в "Осколках". И сделано это было в ту пору, когда еще и не помышляли о движущейся камере, а сидела она неподвижно на штативе. В "Осколках" так называемые "панорамные кадры" (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно уторапливают повествование. Так, скажем, камера переходит от дрожащего на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру. Связывая пластические элементы в один ряд таким образом, что поневоле возникает их смысловая соотнесенность, свободная камера действует так, что отсутствие титров и выдвижение предметов на первый план выглядят совершенно естественно. Этим подчеркивается пластическая непрерывность кадров, в которых отражена инстинктивная жизнь человека. Что касается фильмов Майера, то раскованная камера в них была совершенно необходима, поскольку инстинкты действуют в мире хаоса. Движения камеры приобщают зрителя к событиям и тем социальным сферам, которые навсегда разделены между собой. Под руководством камеры зритель может обозреть все это безумное целое, не рискуя заблудиться в его лабиринте. Карл Майер и сам отлично понимал, чего добилась раскрепощенная камера. В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" он сначала называет сферы (веселая толпа и сама природа) "окружением", в котором живет владелец кафе, а затем утверждает, что некоторые движения камеры заранее обдуманы; они выражают идею мира, включающего в себя как "окружение", так и само драматическое действие. "По мере того как разворачиваются события, эти движения… должны зафиксировать все взлеты и падения души — только тогда можно запечатлеть безумие, овладевшее человеческим миром среди безмятежной природы".

Выполняя указания Карла Майера в "Новогодней ночи", оператор Лупу Пика Гвидо Зебер применил штатив, катящийся по рельсам. Когда немного спустя Мурнау ставил "Последнего человека", у него в руках была хорошо оснащенная автоматическая камера, которая свободно двигалась во всех направлениях. Она блуждает, через весь фильм, то взмывая вверх, то ныряя вниз так настойчиво, что повествование достигает особой пластической непрерывности, а зритель может следить за течением событий, взятых под разными углами зрения. Благодаря блуждающей камере зритель воочию видит торжество сверкающей ливреи и нищету доходного дома; камера превращает зрителя в швейцара этой гостиницы и приобщает к чувствам самого автора. Камера психологически вездесуща. Но, несмотря на свое жадное желание запечатлеть вечно меняющиеся формы действительности, камера, с легкостью воспроизводящая инстинктивную жизнь, не в силах проникнуть в зону сознания. Поэтому актер — пассивный объект камеры. В статье о Ф.-В. Мурнау Кеннет Уайт развивает эту мысль, ссылаясь на сцену опьянения швейцара: "Пантомиму, искусство, которое принято считать связанным с кино, не найдешь в "Последнем человеке". Швейцар напился пьяным, но актер не прибегает к приемам пантомимы и не играет пьяного человека. За него это сделала камера".

В послевоенную пору тема майеровских фильмов об инстинктах оказалась столь притягательной, что практически каждое литературное произведение, близкое к ним, немедленно переносилось на экран, начиная с "Фрекен Юлии" Стриндберга (1922), "Власти тьмы" Л. Толстого (1924), крестьянской драмы Герхарта Гауптмана "Роза Бернд" (1919) и кончая драмой его брата Карла "Изгнание" (1923). Когда "Роза Бернд" появилась на нью-йоркском экране, один американский журнал опубликовал рецензию, которую спокойно можно отнести ко всем аналогичным фильмам независимо от их различных художественных достоинств: "В этой картине есть одна-единственная мораль, которая навязана вам судьбой героев и силами, вершащими ее. Кроме того, этот фильм… внушает вам, что слепые порывы бьют ключом из родника животных инстинктов". К массе этих экранизаций примыкал фильм Артура фон Герлаха "Хроника серого дома", снятый по одноименному рассказу Теодора Шторма, наполненному мрачной атмосферой средневековой саги.

Глава 9. Трудная дилемма

Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из "Носферату".