От Кибирова до Пушкина

Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста)[753], — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций[754]. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия»[755].

Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“»[756], суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!»[757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.

При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию[758].

Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку[759], чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».