От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Но самой впечатляющей демонстрацией способности «романа сознания» осуществляться в различных повествовательных модусах является, конечно же, «Улисс» Джойса, чаще всего ассоциируемый с приемом «потока сознания», то есть с понятием, диаметрально противоположным предложенному выше пониманию термина «сознание». И все же цель творца «Улисса» как создателя «романа сознания» заключалась именно в том, чтобы структурировать запечатленный на его страницах «поток жизни», воздвигнуть преграду на пути магмы «бессознательного», изливающегося из писем Молли в 18-м эпизоде романа, подчинить идее упорядочивающего повтора заложенную в устройстве психологически трактованного сознания спонтанность. То, что творец «Улисса» (как, впрочем, и большинство создателей модернистских, постфлоберовских «романов сознания») одерживает на этом поприще относительную победу («поток псевдо-сознания» затапливает последние страницы романа Джойса), напрямую связан с той особенностью жанра, которую Ж. Женетт назвал тягой к дероманизации³⁵, то есть к поглощению в «романе сознания» повествовательного пространства антинарративным символико-аллегорическим дискурсом³⁶ или… безмолвием.

Атмосферу свободы, вне которой никакой диалог немыслим, у Стерна (как и у Пушкина, у Сервантеса, у Достоевского, у Чехова – творца огромного многоголосого «романа сознания», рассыпавшегося на «осколки» малых форм – рассказов, повестей, писем – и, наконец, претворенного в сценическое действо), у Джойса создает смех – трагикомический модус восприятия жизни грешного человека на грешной земле. Монологический «роман сознания» отличается от диалогического прежде всего тем, что он тотально серьезен (при том что может быть и сатирой, и гротеском). Его творец относится и к своему творению, и к своему герою (героине), и к самому себе максимально почтительно. «Игра» его воображения – игра в серьезном, «шахматном» значении слова, игра, в которой ставка – жизнь (как автора, так и героя). Поэтому Набоков – создатель образцовых монологических романов (а также повестей и рассказов) сознания модернистской эпохи так низко оценивает «Дон Кихота» в известном (для сервантистов – печально известном) цикле «Лекций о «Дон Кихоте».

Трудно сказать, какие именно пассажи в размышлениях Набокова о романе Сервантеса смогли привлечь внимание Андрея Битова, автора вступительной заметки к изданию лекций Набокова о зарубежной литературе на русском языке, к некогда уже читанному им, согласно его собственному признанию, «Дон Кихоту»³⁷. Думается, прежде всего, этот: «У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое (так в переводе: по-русски было бы правильно „перемежающееся“) помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга… никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла…»³⁸.

Ведь таков и творческий метод самого создателя «Пушкинского Дома», так или иначе, но независимо от Набокова³⁹, возродившего в русской литературе во второй половине XX столетия почти полностью прерванную традицию «романа сознания»⁴⁰ – а значит и романа «сервантесовского типа». Впрочем, образ видения мира, характерный для «романа сознания», сложился уже в созданных до «Пушкинского Дома» рассказах и повестях Битова, в том же «Саде», или в «Жизни в ветреную погоду».