От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Разительнее всего механизм сближения / отталкивания двух художественных миров – Гёте и Сологуба – обнаруживает себя в подходе каждого из писателей к гамлетианской контраверзе – к теме смерти и теме бессмертия, друг без друга не мыслимых. Смерть в романах Гёте – даже если это смерть ребенка – Миньон, прекрасного мальчика Адольфа – естественна, но не безысходна. Она есть и – ее нет. Для Гёте бытие едино. И оно все – реальность, все – явь и все – жизнь. Погибающая красота претворяется в красоту творений рук человеческих. Взрослый, прошедший ученичество, «отрекающийся» Мейстер открывает для себя истину: «Кто жил, в ничто не обратится! // Повсюду вечность шевелится // Причастный бытию блажен…». Смерть – как частность – входит в порядок бессмертного бытия. Поэтому прошедший все стадии воспитания-посвящения человек может обрести бессмертие, совместившись с целым мироздания²⁰. Кроме того, человек может противостоять смерти и в пределах своих, человеческих возможностей. Так, Вильгельм, потерявший утонувшего в реке друга, решает стать врачом-хирургом, чтобы научиться делать кровопускание, а в остальном полагается на «волю Божью».

Именно «волю Божью» и отказывается признавать Триродов, присваивающий себе власть и убивать (правда, ее он использует единожды, и то «условно», превратив приговоренного товарищами к смерти предателя Дмитрия Матова в кристалл²¹, из коего тот в любой момент может быть освобожден по воле мага), и воскрешать умерших. Но магия Триродова отнюдь не устраняет смерть из жизни, а лишь демонстративно стирает границу, разделяющую две – с точки зрения Сологуба (и его идейного наставника Шопенгауэра) – иллюзорно разделенные области бытия. Триродов (а вместе с ним его создатель) живут одновременно в мире живых и мире мертвых, соединенных «навьей тропой», в мире яви и в мире сна, в фантазии и в реальности, неслиянных, но и нераздельных: «Ужасен раздвоенный лик подлинного бытия» (1, 155).

Наконец, по-своему схожи и противопоставлены Авторы-творцы двух художественных миров. Поэт, герой стихотворения «Завет», помещенного в «Годы странствий…» после второй книги, – тот, «кто создает, толпе незримый, // своею волей мир родимый…» – чувствует себя причастным к благодати, к жизни во всех ее проявлениях. Он – не одинок и создает «мир родимый», неотделимый от жизни как таковой, чтобы свой дар «доверить братьям» (272). Поэт-Демиург, словами которого открывается трилогия Сологуба²²: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» (1, 7), – воздвигает свою легенду для себя одного, подчиняя игре своего воображения все художественное пространство трилогии: городок Скородож на реке Скородень, как бы реальная российская провинция, на самом деле – такая же сказочная тьмутаракань, как Соединенные Острова, а Соединенные Острова столь же условно реальны, как и любое, отраженное в зеркале заграничной прессы, южно-европейское государство: в нем правят не имеющие реальной власти короли и королевы, министры плетут интриги, думают только об обогащении, а народные вожди готовят революцию. В зеркале Островов отражается Россия. В зеркале России – Острова. Они – рядом. В одном измерении бытия. Под звездой-драконом Солнце. Не под звездой Маир.

М. Бахтин в незаконченном труде, опубликованном под условным названием «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (раздел «Время и пространство в романах Гёте»)²³, писал о средневековом романе, которому хотел противопоставить реалистический «роман воспитания», одним из творцов коего стал Гёте – автор дилогии о Мейстере: «…потустороннее и фантастическое восполняло бедную реальность, объединяло и закругляло в единое целое клочки реальности. Потустороннее дезорганизовывало и обескровливало эту наличную реальность… Потустороннее будущее, оторванное от горизонтали земного пространства и времени, воспринималось как потусторонняя вертикаль к реальному потоку времени, обескровливая реальное будущее и земное пространство как арену этого реального будущего, придавая всему символическое значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось символическому осмысливанию» (224). Нельзя избавиться от ощущения, что эта бахтинская оценка средневекового рыцарского романа косвенно нацелена на роман символистский, на «Творимую легенду» прежде всего. То есть она по-своему также иносказательна, аллегорична.