От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Сколько ни хлопочут толкователи, но негерманская публика никак не уживется с этим морем мистицизма и аллегорий, с этими признаниями прекрасных душ, с этими событиями, происходящими не на земле, в где-то вне места и времени, не в человеческой среде, а в каком-то странном мире грез предрассветных…» (там же, 381). Оценка Дружинина – свидетельство того, что русские читатели Гёте прекрасно понимали аллегорическую природу его романических повествований.

Она же объясняет, почему Сологуба могли привлечь «странные» «Года странствий…», полный русский перевод которых был опубликован в собрании сочинений Гёте под ред. Гербеля в 1876 году. Если сравнить отзывы русских критиков о «Мейстере» и отклики на трилогию Сологуба, то характеристики обоих романов (зачастую очень точные – невзирая на оценки) совпадают почти дословно.

⁴² «…И прошлые, и предполагаемые будущие миры у Брюсова – лишь костюмы, в которые настойчиво облекается одна проблема…», – пишет Л. Силард (Указ. соч. С. 267) о Брюсове – авторе не только исторических романов, но и фантастических повестей и рассказов: точнее суть аллегорического дискурса не охарактеризуешь. См. также ее краткую, но выразительную оценку аллегорических «романов идей» Мережковского: «Мережковский направляет читательский интерес целиком на фабулу и скрытый в ней грубо понятийный уровень» (там же, 268).

⁴³ См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. Характерно, что С. Бройтман проницательно отмечает аллегоризм и риторичность поэзии Надсона – одного из учителей Сологуба, а также то, что «чертами риторики и аллегоризма» отмечены многие стихотворения молодого Сологуба (см.: Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 885), но затем последовательно, на наш взгляд, не вполне правомерно, выводит символиста Сологуба из сферы аллегорического дискурса.

⁴⁴ О детективе как жанровой разновидности аллегорического модуса пишет А. Флетчер (см.: Fletcher A. Op. cit.).

⁴⁵ Это было давно замечено Л. Силард (см.: Силард Л. Указ. соч.). См. также указ. статью Д. В. Токарева, блестяще доказавшего очевидное влияние «Творимой легенды» на «Мастера и Маргариту».

«Мы» Евг. Замятина: Мефистофель и Андрогин

Полное заглавие известного труда Мирча Элиаде, часть которого мы использовали для названия этой главы, – «Мефистофель и Андрогин, или тайна целостности»¹. Как известно, в нем Элиаде исследует мифорелигиозные (космогонические и ритуальные) истоки глубоко укорененных в сознании (точнее, в бессознательном) всех народов представлений об исконной связи Бога и Дьявола, о сотрудничестве Добра и Зла, о совпадении противоположностей (coincidentia oppositorum) как трансцендентной тайне Бытия и Творения. Параллельно Элиаде реконструирует существовавший у многих народов и в эзотерических учениях средневековой и постренессансной Европы (вплоть до эпохи романтизма) миф об Андрогине, совершенном человеке, соединившем в своей природе оба пола, духовное и телесное начала, все знания о посюстороннем и о потустороннем мирах. Образ Мефистофеля как сотрудника Бога и образ Андрогина обнаруживают, в трактовке Элиаде, присущее человеку «желание обрести утраченное Единство», «осознать противоречия как взаимодополняющие аспекты реальности»². Для иллюстрации жизнеспособности древней космогонии и андрогинного мифа румыно-американский мыслитель обращается к двум произведениям европейской литературы Нового времени – к «Фаусту» Гёте и к «Серафите» Бальзака. А мог бы обратиться к еще одному тексту, в котором образы Мефистофеля и Андрогина, воплощающие «тайну целостности» Бытия и раздвоенности человеческого существования, сведены в едином художественном пространстве, – к роману Евг. Замятина «Мы» (1921)³, впервые опубликованному на английском языке в 1924 году «Тайна целостности» является жанрообразующей темой антиутопии Замятина. Иными словами, она определяет и проблемно-тематическое поле повествования, и его художественную структуру. Хотя именно художественное – а значит жанровое – единство «Мы» критика прежде всего ставила под сомнение.

Конечно, никто не сомневается в том, что «Мы» продолжает древнейшую, восходящую, если не к Гесиоду и Гомеру, то к «Государству»

Платона и к «Утопии» Т. Мора, жанровую традицию, позиционируя себя по отношению к ней в качестве «антижанра»⁴ – антиутопии. В частности, в отличие от утопии, «Мы» – не просто назидательно-прагматическое описание сконструированного авторским воображением мира, но и сюжетно-организованное повествование⁵. В то же время многие, и весьма квалифицированные, читатели «Мы» – начиная с Ю. Н. Тынянова⁶ – романическую «составляющую» «Мы» отвергают или просто игнорируют: любовно-конспирологический сюжет антиутопии Замятина в их представлении – лишь условная «форма», позволяющая автору встроить сатирический памфлет⁷ в привычные для читателя координаты беллетристического вымысла.