От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе

Образ этого воина многозначен в ее поэзии — он сродни Гению, и им же обозначается Сергей Эфрон в стихах «Лебединого стана». Однако сопоставление с последующими стихами убеждает, что здесь это Сергей Эфрон. Итак, оправдание ухода из жизни героини в том, что там, в Мире Ином, ее ждет преображенный избранник. Оправдание слабое — ведь в первом стихотворении герой еще не мыслится погибшим, он был «брошенный» в неизвестности. Не смерть героя порождает страстную жажду ухода «домой», а глубокая убежденность во вторичности, неистинности и враждебности этого мира. И лишь как оправдание этой жажды перед лицом земного долга возникает мотив уже состоявшейся смерти героя.

Третье стихотворение и хронологически (июнь), и по формальным особенностям стоит несколько особняком от первых двух. Поднятые руки трепещут здесь ветвями рябины, машущей через «небесные реки, лазурные земли» разлуки вслед отлетающему «журавлиным клином» другу; и в конце вновь — тема смерти. Образный строй роднит и этот стих со стихами 1920 года.

До цикла «Разлука» все произведения Марины Цветаевой, связанные с темой «ухода», строились преимущественно на образах, взятых из русской истории и фольклора или из христианской традиции с сильным добавлением общеромантических штампов. Лишь неповторимая цветаевская интонация, безошибочный слух в выборе размеров, иногда возникающие как будто из дописьменной тьмы человеческого прошлого «архетипические» по своей природе образы делают незаметными известные несоответствия тех прозрений и страстей, которыми порождены стихи, и их не всегда подходящих одежд. Важное исключение представляет одно место из поэмы «На Красном коне». В эпизоде «восхождения с сыном», который должен «из-под орльего крыла» взять «гром Божий», далее следует:

Кто это там — точно Зевес
В люльке — орла держит?
Смех — и в ответ — яростный плеск
Крыл — и когтей свёрла.

Этот смеющийся бог с орлом, напускаемым на мальчика, — целая эллинская мифологема, вставленная в образно чуждую ей ткань поэмы. Отметим, что атрибутом этого божества является «гром Божий», где заглавное «Б» говорит как будто не о Зевсе, а о библейском Боге.

Три первые стихотворения цикла «Разлука» довольно цельны в историко-культурной ориентированности своей образной системы. Последняя ограничена кругом русских историко-географических и фольклорно-песенных образов (Кремль, его башни и полуночный бой часов, булыжник площадной, «воин молодой» — в первых двух и версты, «столбовая в серебряных сбруях», рябина, журавлиный клин — в третьем).

И вот — четвертое: «Смуглой оливой / Скрой изголовье. / Боги ревнивы / К смертной любови». Олива, столь неожиданно сменяющая рябину, сразу определяет иной, «древнеэллинский» образный строй последующих пяти стихов. И когда далее возникает «боги ревнивы», то мы уже знаем, какие это боги и о какой ревности идет речь. И когда в конце звучит: «Ненасытимо — / Сердце Зевеса!» — это воспринимается как естественный заключительный аккорд.

Перейдя на иной образный язык, найдя новый язык, Цветаева начинает проигрывать на нем варианты знакомых образов и тем. Юноша четвертого стихотворения — конечно, «воин молодой», «брошенный мой» первых трех. Но здесь он снова на земле и полон «роскоши майской». И весь стих — воспевание хищной любви Зевеса (богов) к смертной жизни, юности и красоте и одновременно — предостережение против ревнивого, плотоядного, вездесущего эллинского бога. Олива, медноголосый зов, копья, вал, гребень, тысячеокие боги, твердь небесная, Зевес — вот словоряд, определяющий культурно-историческую ориентированность читателя, которая остается неизменной до конца цикла. Так, во второй части цикла впервые в своем творчестве Цветаева перешла на систему образов эллинской мифологии. До этого они встречались в ее поэзии в виде отдельных образов, изредка — неразвернутых мифологем. С этого же момента она начинает свободно оперировать всем арсеналом эллинской мифологии, кладя в основу стихов и пьес целые мифы, в коих она часто открывает их древнейшие структуры. Более того, с июня 1921 года в Цветаевой пробуждается напряженный интерес к другим, всемирным по своему значению мифологиям — ветхозаветной, христианской и древнегерманской. Цветаева обретает язык образов, глубоко родственных архетипическим интуициям ее многоструйной души. При этом не изменяет она и русскому фольклору: ее выходы в эту область («Переулочки» и особенно — «Мо́лодец») становятся более плодотворными.