От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Филипп Марло переворачивает репродукцию и видит, что задняя картонка прикреплена обычными граммофонными иголками. За этой картонкой находится роковая фотография и негатив. Но сама фотография пока «молчит». На ней изображен мужчина, лицо которого трудно различить. Он расставил руки и уперся в проем окна. Рот его неестественно широко открыт и, кажется, он кричит. За спиной мужчины с трудом можно различить лицо женщины. Но фотографий оказалось две, и именно в сопоставлении, как кадры фильма, они и дали сюжет в развитии. Внимание Марло обострено, но поначалу он ничего особенного не замечает. Просто глаз при сопоставлении фотографий выхватывает все новые и новые неожиданные детали. И перед нами предстает уже не застывший факт, а рассказ об убийстве. Сам факт повествования здесь принципиально важен, потому что повествование предполагает наличие текста. Причем текст необязательно должен быть словесный, и смысл этого текста складывается уже непосредственно в самом сознании смотрящего. Факт жизни Марло интерпретирует по-своему, дает ему оценку. Он поражен увиденным, так как создается полное ощущение, будто все произошло непосредственно на его глазах, и такое же сильное впечатление сопричастности остается и у читателя. Преступление, как чудовищный Левиафан, всплывает на поверхность. Момент сопричастности рождает ощущение постоянного действия, никогда не прекращающегося убийства. Так из частного факта создается метафора всеобщности и вечности Преступления. Именно поэтому в данном описании Чандлер не будет упоминать имени жертвы. Он – Человек. И вся сцена приобретает предельно обобщенное значение: «Я держал фотографию и смотрел на нее. И чем дольше я вглядывался, тем яснее становилось, что она совершенно ничего не значит. Но я почему-то был уверен, что здесь что-то есть. Почему? Сам не знаю. Я продолжал все смотреть и смотреть на фотографию. И вдруг я почувствовал, что что-то неладно. Так, мелочь, пустяк. Но это пустяк и был важен. Руки человека – вот что важно! Руки его, которые должны были опираться в проем окна. Руки его, которые должны были крепко держаться за оконную раму, простерлись в пустоту, они ничего не касались. Они были уже за окном. Они упирались в воздух. И человек падал».

Но этим не исчерпывается полностью роль фотографии в романе. Марло стремится к обвинению конкретного преступника. И порок приобретает ясные очертания лица. Как будто мы присутствуем при реставрации старой редкой фотографии. Под воздействием мощного проявителя при красном свете лампы на поверхность всплывает новое четкое изображение. Марло хочет окончательно излечить Мерл от ее комплекса вины. Он показывает ей фотографию, и фотография предстает перед нами в ином, обновленном виде: «Смотри, – сказал я ей. – Это фотография миссис Элизабет Брайт Мердок, которая выталкивает своего собственного мужа их окна. Он падает. Видишь? Посмотри внимательно на его руки. Он кричит. Ему страшно. А она позади, и ненависть в глазах ее».

Точно также будет раскодировать текст фотографии герой фильма итальянского режиссера М. Антониони «Блоу-ап». Причем, именно вокруг фотографии и ее дешифровки и будет строиться вся смысловая часть фильма. Сюжет картина сводится к следующему. Владелец небольшого ателье художественной фотографии готовит совместно с писателем-авангардистом книгу о современном Лондоне. Желая уловить лицо современной жизни в ее непредвзятых проявлениях, он рыщет по трущобам и паркам, улицам и кафе, делая снимки. Так, прогуливаясь по парку, фотограф видит целующуюся пару и делает несколько снимков. Именно вокруг этих невинных фотографий и начинается весь переполох. Внезапно обернувшись, женщина замечает непрошеного соглядатая и, подбежав к фотографу, с гневом требует уничтожить пленку, даже делает попытку отнять ее силой. В дальнейшем эта же женщина появляется в ателье фотографа и умоляет отдать ей пленку, пытаясь его соблазнить. Настойчивость ее заинтересовала фотографа, и он, обманом вручив ей другую пленку, торопливо проявляет и увеличивает снятые кадры. И фотография в результате внимательного изучения действительно принимает вид непонятного текста. Выясняется, что испуганное лицо женщины смотрит не на самого фотографа, а на ближайшие кусты. «И именно потому, что мы забыли кое-что из того, что знали, – пишет Ю. Лотман, применивший по отношению к данному фильму принципы научного семиотического анализа, – и отказались признать свое первое впечатление истинным, мы вдруг вместе с фотографом явственно замечаем в кустах лицо, руку человека и длинный ствол автоматического пистолета, направленный в спину отвернувшегося спутника женщины».

Итак, как мы видим из только что приведенного примера, новая комбинация элементов дала и Филиппу Марло, и герою фильма Антониони совершенно новое объяснение происходящего, и это объяснение выходит за рамки простого обнаружения убийцы или простой констатации правды факта. Мало зафиксировать жизнь – надо ее расшифровать, понять тайный смысл бытия.