От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Начало жанру положили произведения «Графиня Солсбери» А. Дюма (1836), «Старая дева» 0. де Бальзака (1836), «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (1837). В 1840-х появились «Парижские тайны» и «Вечный жид» Э. Сю, «Лондонские тайны» и «Полночная расписка» Поля Феваля, «Три мушкетёра» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, в этой форме печатался роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (с 1845); в 1850-х и позднее так публиковались разбойничьи саги Понсона дюТеррай.

В России роман-фельетон возник в 1840-х и имел популярность до конца XIX века. Яркими представителями жанра, впервые опубликованными в России, следует считать романы Ф.В. Булгарина «Петербургские нетайны (небывальщина вроде правды, из записок петербургского старожила)» (1843) и «Счастье лучше богатырства» (в соавторстве с Н. А. Полевым, 1845) и «Петербург днём и ночью» Е. П. Ковалевского (1845).

Принято считать, что роман-фельетон – это жанр бульварной литературы, низкопробное чтиво и не более того. На самом же деле, он непосредственно связан с так называемой большой литературой и тому есть немало причин. Заметим, что та же проблема большого и малого в искусстве существовала и относительно телесериалов, которые еще совсем недавно называли не иначе, как «мыльные оперы». Например, «Даллас», «Санта-Барбара» и другие, или бесконечные бразильские подражания, которые буквально обрушились на голову наших зрителей с конца 80-х и начала 90-х. Мыльными эти оперы называли во многом по тому, что они транслировались с рекламой косметики, в частности мыла. В ранних сериалах подобного формата размещалась реклама таких компаний, как Procter & Gamble, Colgate-Palmolive и Lever Brothers. Первые мыльные оперы начали выходить на радио по будням в дневное время, когда у радиоприемников были преимущественно домохозяйки, и таким образом реклама мыла была направлена конкретно на женскую аудиторию. Термин «мыльная опера» был придуман в американской прессе в 1930-х годах для обозначения чрезвычайно популярного жанра последовательных драматических программ на радио. На телевидении первой мыльной оперой стал «Фэйрвэй-Хилл», запущенный в 1946 году. В отличие от других сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным в их рамках сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и нет конца. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере постоянно происходит несколько параллельных действий, протяжённость которых варьирует, так как авторы должны с новым выпуском придумывать новую цепь событий. Ярким примером такой «дурной бесконечности», по Гегелю, может стать относительно недавний сериал «Остаться в живых» («Lost»). У этой ленты есть все признаки «мыльной оперы», так как события представлены в буквальном смысле без начала и конца. Но как же все-таки может быть связан и роман-фельетон и телесериал с настоящим искусством, или такая параллель может выглядеть, мягко говоря, притянутой за уши?

Если исходить из того, что сериал – это, во многом, одно из проявлений постмодернистской парадигмы, то в соответствии с этой установкой, грань между художественным и нехудожественным просто отсутствует. Философия постмодернизма во многом обязана своим существованием «философии жизни» Ф. Ницше. Настоящий философ, по Ницше, «живет «нефилософски» и «немудро», прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру…» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. – Мн.: Беларусь, 1992. С. 114). Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще – как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застревающий у других в горле. Неотъемлемое свойство мышления такого философа – скептицизм, истолковываемый как «наидуховнейшее выражение известной многообразной физиологической особенности, которую в обыденной жизни называют нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все – беспокойность, расстройство, сомнение, попытка…» (Там же. С. 118). Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению – он не в состоянии сказать не только решительное «да», но и твердое «нет», защищается иронией. Отсюда и берет свое начало так называемая постмодернистская ирония, или пастиш.

Подлинным «иронистом» выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура иронии становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, «очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии» (Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства». М„2008. С. 35)