От слов к телу

Несколько позже идеи о принципах движения марионетки, разработанные в русской литературе впервые именно Слонимской на страницах «Аполлона», будут развиты на практике первым советским кукольным театром, организованным Л. В. Яковлевой-Шапориной. Активная участница этого начинания, художник и невропаст (а впоследствии детский писатель) Е. Я. Данько так писала об этом в середине 1920-х гг.: «Марионетка, как кукла, приведенная в движение и играющая роль, — становится центром представления. Она — не имитация человека, не подражание актеру — только знак, только символ — отвлеченность, берущая от человеческого организма его схему, а в остальном — свободный пластический и живописный образ, подчиненный лишь воле художника, его создавшего, и режиссера, определившего его движение, квинтэссенцию его выразительности»[132]. В своем неопубликованном очерке Данько, сумев обрисовать перспективу, вдруг открывшуюся для развития театра через пластику куклы, как будто развивает идеи Слонимской: «Московский Камерный театр, ставя <в 1923 году> „Федру“ <Расина>, правильно почувствовал всю насыщенность трагизмом этой пьесы и почти нечеловеческих страстей и страданий и заимствовал у марионетки — простоту и не-реалистичность трагического грима, схематичность и даже угловатость движений актеров и простоту декорации, служащей только фоном для развертывания действия»[133]. Этот взгляд современника Слонимской (и, кстати, зрителя ее спектакля 1916 г. в особняке Гауша), но направленный уже ретроспективно из следующего десятилетия, как нельзя лучше выражает пластический идеал, обозначенный Слонимской, и венчает собой эволюцию в развитии «аполлинических» тенденций журнала «Аполлон».

От Русских сезонов и экспериментов М. Фокина, через апологетику классического балета (как искусства «чистого стиля»), к поискам универсального символического жеста (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский) и, наконец, в завершение — к представлению об «идеальной пластике» куклы. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил небезболезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае, как кажется, прослеживается достаточно отчетливо.

Александр Жолковский, Лада Панова ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ [134] (К поэтической прагматике Анны Ахматовой) ( Das Karpalistische Opfer )

[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.

Б. М. Эйхенбаум

Перчатка исследователям

На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе[135]. Но узнаваемость карпалистической[136] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась, — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи… сношенный дотла ватник.

Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках[137], а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.

Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен[138]. Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк[139]. Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности[140]. Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».