От слов к телу

«Рогоносец» был построен на ракурсах — актерский пластический образ режиссер уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей ее руки. Точный учет выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощреннейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актер владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович полагали сутью метода Мастера[814]) происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссер осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал ее на глазах у потрясенной публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развертывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссеру и его актерам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В. Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актерский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространенной формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать, потому, что за этим — может быть, и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

* * *

Примерно так будет начинаться книга о биомеханике, каковая готовится к изданию в Отделе изучения и публикации театрального наследия В. Э. Мейерхольда Государственного института искусствознания. Нижеследующие материалы есть вырезка из ее тела. Сформирована она из попытки реконструкции структуры биомеханического упражнения «Стрельба из лука» и моей беседы с А. А. Левинским, актером и режиссером, одним из нынешних исполнителей и преподавателей этой самой «Стрельбы» (вкупе с еще четырьмя «этюдами»).

Стрельба из лука

Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на четкие звенья. Звено сформировано из трех элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

«Стойка» является четко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать ее позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» — фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.