От слов к телу

Очерк Слонимской можно назвать историческим и теоретическим в равной степени. Для «Аполлона» же он был и «художественно-идеологическим», как другие материалы, посвященные отдельным видам искусств и при определенной направленности ставшие своего рода «манифестами» журнала. Некоторую авторскую абсолютизацию художественных возможностей марионетки мы хотели бы рассматривать, таким образом, не только как проявление личных вкусов автора, но также и как выражение общих тенденций в эстетике «Аполлона». Действительно, весь художественный строй журнала предполагает, можно сказать, высказывания, подобные следующему: «Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости»[129]. Из содержания статьи становится понятно, зачем Слонимской потребовалось такое длинное «вступление» (в виде двух статей о пантомиме) — чтобы подойти к мысли о преимуществе пластики марионетки перед пластикой человека, большей спиритуальности, утонченности и красоте куклы. Приведем большую цитату из этой апологии куклы: «Кажущаяся стянутость, чопорная сдержанность движений марионетки таит бесконечное разнообразие форм. Легкий наклон головы, еле уловимый поворот фигуры меняет весь рисунок марионетки; гибкость ее призрачного тела допускает самые неосуществимые в реальной действительности контуры поз и движений. Когда марионетка бессильным движением падает, сраженная ударом, или медленно ложится отдыхать, тело ее, освобожденное от напряженности нитей, вдруг получает волшебную легкость, призрачную мягкость. Когда она садится, сдерживаемая натянутостью нитей, геометрически четкие линии ее позы полны острой выразительности. В бесконечном разнообразии пластического рисунка марионетка не стеснена законами плоти и может осуществлять движения, жуткие по своему фантастическому правдоподобию, кажущиеся возможными, несмотря на всю их недоступность человеческому телу, движения, точно грезящиеся во сне нереальности. Анатомические законы, все преграды плотской реальности, непреодолимые для человека, марионетка принимает лишь как одну из форм творчества. Она вольна надеть на себя броню реальной плоти, свободно подчиняясь всем ее законам ради осуществления собственного замысла. Тогда она движется и творит на сцене, строго исполняя обряд человеческой жизни. Но она вольна в нужное мгновение сбросить с себя человеческую плоть, разорвать анатомическую правильность своих движений и стать тем, что она есть, — существом того мира, подвластного лишь закону творческих желаний. Тогда ее маленькое тельце, гибкое и нежное, становится обостренно чутким к каждой пробегающей по ее нитям эмоции, к каждому еле ощутимому желанию влекущей ее творческой воли»[130]. Как практик театра, Слонимская дополняет и развивает несколько отвлеченную идею Крэга о марионетке (и, следовательно, «сверхмарионетке»), этим объясняются отчасти и ее критические выпады в адрес величайшего театрального мыслителя[131]. Здесь не у места чрезмерно входить в проблематику «марионеточности», «кукольности», начатую Крэгом и оплодотворившую драматический театр начала XX века, а на русской сцене давшую знаменитый спектакль — «Балаганчик» Блока и другие спектакли Вс. Мейерхольда. Отметим лишь то, что о расширенных возможностях куклы (в том числе и на драматической сцене) говорит практик кукольного театра.